Melez Bir Müzik “Kanto” … S. Zeki Çavdaroğlu


Toplam Okunma: 13070 | En Son Okunma: 10.12.2018 - 22:01
Kategori: Araştırma Yazıları

19. yüzyılın ortalarında, Türkiye’ de adına “Kanto” denilen melez bir müzik türü ortaya çıkar. “…cazip ritmi, basit fakat esprili melodik yapısı, tatlı hafiflikler gösteren sözleriyle, sahne müzikleri yazan Türk bestecilerce kullanılmaya başlanmış. Toplumun hareketli, ritmik, hafif eserler ihtiyacına cevap veren bir tür haline gel…” miştir. [1]

Tanzimat ile örtüşen bir zamanda , İtalyan alt kültürünün müziğinden etkilenerek bize özgü bir tarz halini alır. Yüzyılın sonuna kadar yaygınlaşır, 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar ilgi görür. Lâtince “Cantare” fiilinden oluşturulmuş eğlenceye yönelik bir eğlence ve gösteri müziğidir.

“…Kanto, bir diğer tiyatro türü olan tuluat’ın önemli bir parçasıdır. Yazılı bir tiyatro metni olmadan doğaçlama olarak yaratılan bu komik tiyatro, kaynağını, 1850′ lerden sonra İstanbul’da sık olarak rastladığımız İtalyan topluluklarının gösterilerinden almıştır. Bu toplulukların seyirciyi çekmek ve perde aralarında salondakileri eğlendirmek için çalıp söyledikleri bağımsız şarkılara Kanto deniliyordu. Tuluat tiyatroları 1880′den sonra İstanbul sahnelerinde yaygınlaştı. Kel Hasan Efendi, Naşit, Dümbüllü gibi bu türün büyük ustaları, özellikle Ermeni ve Rum asıllı sanatçılarla işbirliği yaparak oyunlarında kantoya yer verdi. Kantonun yaratıcısı sayılan Peruz ve onun açtığı yolda yürüyen Şamram, Virjin, Agavni, Anjel, Man, Amelya, Kamelya gibi kantocular özellikle bu yüzyılın başından itibaren Direklerarası ve Galata tiyatrolarında kantoya altın çağını yaşattılar. İsdibdat’ın bunalttığı İstanbullu, Direklerarası tiyatrolarını dolduruyor burada, tuluattan kantoya, Karagöz’den Ortaoyununa, pek çok gösteriyi izliyor ve eğlenmeye çalışıyordu…” [2]

Kanto’nun veciz ve mizahi tarifini, en popüler olduğu dönemlerde büyük bir tuluatçı olan Dümbüllü İsmail Efendi yapmıştır. Ona göre kanto :

“Bizim çiftetelli dediğimiz kırık oyun tarzı ile karıştırılarak, kanto adı ile bir tip sahne dansı halinde tuluat tiyatromuza da geçmiştir. Trompet, davul, keman gibi algılardan kurulmuş bir takımla icra edilen kantonun ilk kez Kadıköy Yoğurtçu Parkı’ndaki salaş tiyatroda oynandığı söylenir. İlk kez kimin tarafından sahneye getirildiği hakkında kesin bir bilgi yoksa da kantocu Aranik Hanım’ın adı geçmektedir…” [3]

Onu çok sevilen, ancak çevre kaygılarından dolayı önemsenmendiği ima edilen “vamp” bir sevgiliye benzetenler de vardır:

“…Türk müziğinde kanto, birtakım insanların “ayıp olur” kaygısıyla tutkularını itiraf edemedikleri ve adı geçince “Ha, o mu? önemli değil. Ciddi bir şey değil, ” diye geçiştirmeye çalıştıkları bir sevgiliyi andırır. Çünkü kanto bütün özellikleriyle “saygıdeğerlik” idealinin karşıtı değilse dışındadır, aynı zamanda da çok sevilmiş bir türdür…” [4]

Kanto’ ya daha değişik, sosyo-kültürel açıdan bakanlar da vardır:

“… Sanatsal yönü olmayan, insanı güldüren, eğlendiren ama sanatsal türlerde değil farklı yerlerde linklendirilmesi gereken bir olgudur da aynı zamanda. Kanto yozlaşmanın ve çöküşün işaretlerini en açık şekilde ortaya koyan karikatürize bir müziktir. ..” [5]

Kanto’nun bir çöküşün müziği olduğunu söyleyenler acaba haksızmıdırlar? Meselâ Kanto konusunda değişik bir yorum da şöyledir:

“…bu kanto denilen şey neyi anlatıyor? Hayatımıza, iç dünyamıza katkıları neler? Bence 50-60 yıl öncesi gençliğine edepsizlikte ne kadar ilerilere gidilebileceği konusunda fikir babası olmuş, ön ayak olmuş önemli bir olgudur kanto. Sanatsal yönü olmayan, insanı güldüren, eğlendiren ama sanatsal türlerde değil farklı yerlerde linklendirilmesi gereken bir olgudur da aynı zamanda. Kanto yozlaşmanın ve çöküşün işaretlerini en açık şekilde ortaya koyan karikatürize bir müziktir…” [6]

Kantoların en karakteristik özelliği, ilk yıllarında Ermeni sanatçılarla icralarının doğal sonucu olarak şive ve güftelerindeki bozukluktur. Bunlar olmazsa zaten “kanto” diye ayrı bir türün ne meydana çıkması ne de yaşaması mümkündür. Bu konuda:

“….Gülriz Sururî, Direklerarası oyunu için kantocu Zarife ile yaptığı ön çalışmalarda bu kanıya varacak ve sözü edilen ‘e’ li kantoyu Zarife’den bize ulaştıracaktı:
  ‘ Sevdim dostlar e ben bir çiçek
  Aman ne zehirli böcek
  E ben kıskanırım o güler
  E gam çekme der enfiye çek
  ………………………………………………….

…..Sururî, konu ile ilgili şu yorumu da yapacaktı:

‘ Çok güzel kanto söylemek diye bir şey yoktu aslında. Çünkü kanto, kötü, yanlış söylerken sempatik bir biçim, bir stil ortaya çıkaran Ermeni çengilerin marifetiydi…”[7]

Kanto’nun ortaya çıkışında, Osmanlı İmparatorluğu’nda özellikle son yüzyıldır hızlanan sosyal ve kültürel değişim önemli bir faktördür. Opera, operet, tiyatro, roman’ la tanışan İstanbul’ lu, elbette kendisine sunulan bu yeni tarzları izlerken, bir şekilde kendisi de bunlardan yola çıkarak yeni sentez ve üretimlere gidecektir. Nitekim kanto’ ya baktığımızda, teatral aktiviteler, operet ve danstan iktibas edilen kodlarla, ne batılı, ne doğuluya benzemeyen acaip bir müzik türü meydana getirildiği görülecektir. Bu oluşumu Murat Belge şöyle anlatır :

“… Kanto, toplumda bir değişimin ürünü ve aynı zamanda ürünü olduğu, değişim hakkında bir “commentaîre”dir. Sırf bir “şarkı” olarak baktığımızda, ezgisi, temposu, sazları ve söyleniş biçimiyle, o zamana kadar bilinen bütün “şarkı”lardan farklıdır. İlk Kanto örneklerinde çok belirgin olmayan bu farklılıklar (Örneğin “Seni her dem anıyorum” gibi bir parça “curcuna” usulünde bir şarkı ya da kanto tavrında söylenebilir, ikisine de gider) , zamanla, önceki “mahcubiyet”lerinden sıyrılır ve açılan yolun sonuna kadar giderler. Bütün bu farklılıklar içinde en çarpıcı olanı, kadının varlığıdır. Kadının kendini sahnede göstermesi yetmiyormuş gibi, elbisesi de onu genellikle, hiç alışılmadık biçimde gösterir -bütünüyle “mahrem” kalmış bedenin- bazı bölümlerini açarak. Ama kanto yalnız bir “şarkı” değildir; aynı zamanda, kendisini izleyecek olan oyunun bazı “teatral” özelliklerini de içerir. Kantoyu söyleyen, jest ve mimikleriyle güfteyi pekiştirir. Ayrıca, sözlerin arasındaki müzikli bölümlerde küçük bir dans icra eder “Düet”in ortaya çıkmasıyla, (bunun da fazla zaman almadığı anlaşılıyor) bu “teatral” özellik iyice ön plana çıkar. Düetin en yaygın biçiminde bir kadın ve bir erkek vardır, ama bazılarında yer yer başka “figüranlar”da belirip güftede anlatılan bir durumu “dramatize” edebilirler…

…. Kanto bütün bu özellikleriyle, Liza Minelli’nin olağandışı parlak bir örneğini (aynı adı taşıyan filmde) verdiği “kabare” müziğine bir hayli yakındır, İtalyan tipi “belcanto”dan türediği halde, koşulları gereği, aslında hiç tanımadığı “kabare” ye yaklaşmıştır. Cinsellikle kurduğu ilişki ona benzer (Türkiye’nin bu alanda, yukarıda değindiğim büyük acemiliği dışında) ; toplumsala ve politik olaylar ve değişimlerle ilişkisi de öyledir: dolaylı, örtük, ama sonuna kadar…”" [8]

Yazar, kanto’nun oluşumu, tarzını, aktörlerini, benzeştiği müzik türünü bu şekilde anlattıktan sonra :

“… batılılaşmaya gösterilen tepki güler yüzlü bir “fesuphanallah…” tır… Şeklinde bir cümlelik tanımla da sosyolojik işlevini dile getirir.

Kanto’nun İstanbul’daki ilk icrasının kimileri Aranik Hanım, kimileri ise Peruz Hanım arafından yapıldığını söyleseler de, ilk çıkışına dair kanıt teşkil edecek bir belge maalesef arşivlerde mevcut değildir. Bu türün ilk örneklerini Ermeni bayan şarkıcılar ve bunların içinde de başta Peruz (Terzakyan) Hanım verir. Ayrıca Şamram Hanım, Kamelya Hanım, Selanikli Madam Viktorya, Büyük ve Küçük Virjin Hanım’lar, Amelya, Kadriye, Viyolet, Minyon, Rozika, Eleni, Astik (Kantarcıyan), Kınar (Sıvacıyan), Hanımlar ve daha sonraları Türk Musıkisinde de bir şöhret olacak Deniz Kızı Eftalya kantonun önde gelen şarkıcılarıdır. Aleko Bacanos’un ünlü Acemaşiran “Gel ey denizin nazlı kızı”sözleriyle başlayan şarkısının esin kaynağı olacak olan Eftelya Hanım’ın Tuluat Tiyatrolarından ziyade, Galata’daki müzik mekanlarında kanto icra ettiği söylenir.

Ancak bunların içinde Kamelya Hanım’ın ustalık ve kalitesinin farlı olduğu otoritelerce kabul edilen bir gerçektir.

Turne amacıyla İstanbul’ a gelen tiyatro topluluklarında okunan “cantare”ler oluşacak “kanto”ların tohumunu sahnelere atar. Önceleri Galata’daki tiyatrolarda görülmeye başlasa da popülaritesini Güllü Agop’un Tiyatrosu’nda kazanır. Daha sonraları Kel Hasan’in Hayalhane-i Osmani Kumpanyası ve Ferah Tiyatrosu olmak üzere Tuluat Tiyatroları’nda yaygınlaşır. Zaman içerisinde bütün eğlence mekanlarına yayılır.

Kanto icra edildiği yıllarda o kadar dinleyici kazanır ki, ülkemizde pop tarihinin bu müzikle başlayıp başlamadığı doğrusu araştırmaya değer bir konudur.

Bu tiyatrolarda ana oyundan önce kadın sanatçılarca danslı bir müzik olarak icra edilir. Daha sonraki yıllarda ise müstakilen icra edilen bir müzik formuna dönüşür. Kantocu’ya saz takımı olarak daha ziyade trompet, davul ve keman enstrümanları eşlik ederlerdi. Kantolar daha ziyade “…Rast, Hüzzam, Hicaz, Hüseyni, Nihavend gibi temel makamlarla bestelenmiştir…” [9]

Yaygınlaştıktan sonra kantoların esnaf ve çingene kantoları gibi yeni türleri ortaya çıkar.

“…Çingene dünyasının her kesimi kantolarla dile getirilir. Bu dünyanın hoş sohbet, neşeli insanları bazen falcı, demirci ve çiçekci olaraktakdim edilir….

….’Çolak’ ya da ‘Todi’ adı verilen erkekler, ‘Naile’ veya ‘Pembe’adlı çingene güzellerine aşık olurdu…

…. Ayak esnafı ve satıcılarındil -işve zenginliği ile enginleşen nükteleri, sahne kadar halk musıkisine de girmişti. Esnaf ve satıcılar üzerine kantolar yazılıp bestelenmişti… Orfeon Rekord’ dan çıkan ‘Dondurmacı’ kantosu en çok benimsenen kantolardan biri olmuştu…”[10]

Şamram Hanım’ın ölümü ile terekesinden 4 sandık dolusu kanto notası çıktığı rivayeti dilden dile dolaşır.

Kantocu Küçük Verjin’in kızı, Tiyatrocu Naşit’in hanımı ve Adile Naşit’in annesi olan Amelya Hanım ise düettolarıyla ün yapmıştır.

Kanto ile en çok kazananlar içinde ise Peruz Hanım’ın kuzeni Şamram (Kelleciyan) Hanım olduğu söylenir. Öyleki Ramazan ayı boyunca gecelik yevmiyesinin 60 altına kadar yükseldiğini anlatılır.

Ermeni hanımlardan sonra Türk kökenli kantocular olarak da ilk sahne alan isim Kadriye Hanım’dır. Daha sonraları sahne alan Gülfidan, Şevkıdil ve Nassip isimli Türk kantocuları, Şevkiye May, Suzan Akay, Nedime Birses, Zarife Hanım, Mualla Saylık, Melek Kobra, Mefharet Atalay, Zehra Eren gibi isimler takibeder

Önceleri solo olarak okunan kanto, daha sonraki yıllarda ikili (düetto) , üçlü (trio) ve daha fazla kişiyle (kuvarto) olarak da okunur.

Kanto’nun ülkemizde yeni bir müzik türü olarak ortaya çıktığı yıllar, aşağı yukarı gramofon ve plâk fenomenin de yaşandığı yıllardı. Bu bakımdan kanto-plâk ilişkisi de kısa zamanda kurulur.

“….Müzik araştırmacısı Cemal Ünlü,taş plâkların kantolarına ilişkin çalışmasında, plâk firmalarının şarkılara, gazellere ve taksimlere ağırlık verdiği dönemlerde, kantolara da yöneldiğini ifade etmekte, Madam Pepron ile bazı sanatçıların adını vermektedir…”[11]

Yangın Var, Kabak, Güvercin, Çingene İranlı Avcı, Küçüksün, Pek Şirinsin isimli kantolar dönemlerinde oldukça sevilmiş, ileriki yıllarda da sürekli söylenir ve dinlenir olmuştur.

Bir dönemin oldukça popüler olan müziği , “…1920′li yıllarda kanto son demlerini yaşamış; rumba, tango, çarliston gibi müzikleri etkileyerek ve onlara bir boyut kazandırarak tarih sahnesinden çekilmiştir….”[12]

Tabii ki bu yokoluşta, Kurtuluş savaşının getirdiği olumsuz şartlar sonucu, Türkiye’nin eğlence hayatı da oldukça geriler. Ancak 1924′den itibaren başlatılan Batılılaşma eksenindeki “inkılap”lar sonucu oluşan sosyal plâtformda eğlence hayatı da yeniden yerini alır. Özellikle tango, fokstrot gibi dans ve dans müzikleri ile beraber:

” …1935`te dünya çapında yaşanan eğlence patlaması (müzik, dans) Türkiye`yi de vurmuş, bu kez devreye radyo ve gramofonların da girmesiyle Kanto`nun da diriliş noktası olmuştur. O dönemin ünlü kantocuları arasında Refik Fersan, Kadri Şençalar, Sadettin Kaynak gibi isimlerle de karşılaşıyoruz ama şarkıcı olarak değil, kanto bestecisi olarak. Cumhuriyet öncesi kantoları ile, Cumhuriyet sonrası kantolarını birbirinden ayıran önemli farklılıklar vardır. Bu dönemde bestelenen kantolar sahnede söylenmek için değil, taş plaklara okunmak için bestelenmiştir. Besteciler ve yorumcular farklı kişilerdir. Batı müziği sazları yerine Türk müziği sazları yorumcuya eşlik etmektedir ve dönemin farklı müzik anlayışlarından da tesir alınmıştır. ..” [13]

Geleneksel Musıki bestekârlarımızdan Sadettin Kaynak’ın “Prozit” i, Rakım Elkutlu’nun “Saçlar samur” u, Kaptanzâde A.Rıza Beyin”Tavşan köçek”i, Dramalı Hasan Bey’in “Bayan bana bak”ı oldukça başarılı kantolardır.

O döneminin en ünlü kanto icracısı olarak Seyyan (Oskay) Hanım gösterilebilir. Onun okuduğu başta “Daktilo” ilgiyle dinlenmiş ve plakları adeta kapışılmıştır.

Kemal Şenman ile Neriman Hanım’ın 1940′larda birlikte plağa da okudukları “Bayan bana bak” sözleriyle başlayan kantosu düetto türünün en çok bilinen örneğidir.

1935′den sonra bazı truplar eliyle Anadolu’da hareketli bir müze gibi dolaşan “kanto” nihayetinde, 1940′larla artık yerini, operetlere, müzikallere bırakacaktı. Toplumun hayat tarzları oldukça değişmişti. Bu melez müzik de artık susacaktı.

1960′lı yıllara gelindiğinde kanto nostaljik bir malzeme olarak özellikle Ramazan gecelerinde, tiyatral gösteriler içinde yeniden yer almaya başlar. Artık hemen hemen her Ramazan gelişinde, iftar sonrası düzenlenen eski direklerarası özentili organizasyonların olmazsa olmazı olacaktır. Buna kuruluşundan kısa bir süre sonra TRT’de ilgisiz kalmayacak ve Türk eğlence müzik dünyası Nurhan Damcıoğlu ile tanışacaktır.

“…Nurhan DamcıoğluTürk Tiyatrosu’nun rahle-i tedrisinden geçmiş bir oyuncu olarak yıllarını kantoya veriyor ve ifade etmek gerekir, eskinin onca kantocusundandaha başarılı oluyordu. Kanto’nun taş plâklardan sonra 45′lik ve uzunçalara dönmesi belki de bir hasretin ifadesiydi. Dinleyicinin eski hastalığı nüksetmişti.

Altan Karındaş, Seden Kızıltunç, Oya Alasya, Ayben Erman, Meral Küçükerol, Can Birim ve Seyfi Dursunoğlu bu yönde çabalar vermişti. Nurhan Damcıoğlu’nun plâklarında eski kantoların sesi, sahnesinde ise kantocuların bir hayli lâtif ve cezbedici bedeni vardı. Beden ritmi ile kanto ritmi uygunluk arzediyor, üstelik o çok tenkid edilen dil hatalarına düşmüyordu.

Damcıoğlu uzunçalarında Ben kalender meşrebim, Dingala, Fındık Kurdu, Yangın Var ve Çingeneler gibi kanto örnekleri vardı…”[14]

Aynı yıllarda Seyfi Dursunoğlu, “Huysuz Virjin” kimliğiyle kantoyu sahnelere taşıyacaktır. Okuduğu “Katina”kantosuile de adeta özdeşleşecektir. Özellikle Türk Eğlence müziği içinde kanto, gerek tv ve gerekse gazino ortamlarında 1980′lerin sonuna kadar söylenecektir. O yıllardan sonra ise kanto’nun ne icrası, ne dinlenmesi konusunda bir arz ve talep söz konusu değildir.

K A Y N A K L A R :
________________________________________
[1] Erkan SEVİNÇ, “Oy Dingala Dingala”, Akşam Gazetesi, 15 Ekim 2005
 [2] Melih DUYGULU-Cemal ÜNLÜ, Son Yüz Yılda Türkiye’nin Müzik Hayatı: Tarih, Türler, Ses Kaydı, Sektörel Yapı, http://www.turkishmusicportal.org
[3] Ergun HİÇYILMAZ, “İstanbul Geceleri ve Kantolar”, Sabah Kitapları, İstanbul,1999, s.8
[4] Murat BELGE, “Kantolar”, www.kalan.com
[5] Zeren ÇELEBİ, “Ramazan Eğlencelerinin Vazgeçilmez İzlence Yeri: Direklerarası”, Millî Gazete, 27 Temmuz 2005
[6]Zeren ÇELEBİ, “ a.g.e.”
[7] Ergun HİÇYILMAZ, “a.g.e”, s.14
[8] Murat BELGE, ”a.g.e”
[9] Cemal ÜNLÜ, “Eski Kanto-Yeni Kanto”, www.kalan.com
[10] Ergun HİÇYILMAZ, “a.g.e”, s.21
[11] Ergun HİÇYILMAZ, “a.g.e”, s.10
[12] Yahya Kemal TAŞTAN, “Tegannî’den Irlamak’a Musıkînin Serencâmı”, Köprü Dergisi, 1999 Yaz sayısı, sayı:67
[13] Zeren ÇELEBİ, “a.g.e”
[14] Ergun HİÇYILMAZ, “a.g.e”




Hoşgeldiniz