Araplar ve Türkler Arasındaki Müzikal Ortakyaşam… Mahmoud Guettat (Tunus)


Toplam Okunma: 4330 | En Son Okunma: 29.04.2024 - 20:02
Kategori: Araştırma Yazıları

Müslüman-Arap musiki alanı büyük bir mirası kapsar… Bu uygarlık, Arabistan dışında, Arap dilini ve kültürünü taşıdığı İran, Anadolu, Orta Asya, Afganistan, Endonezya, Afrika ve Hindistan’ın bir kısmına ve bir zaman için İspanya, Sicilya, Güney İtalya ve Doğu Avrupa’nın bazı bölgelerine yayıldı… Yüzyıllar boyunca genellikle Arapların, Yunanlıların, İranlıların ve Türklerin katkıda bulunduğu kabul edilen çokuluslu ortak birikimin oluşumu çok daha geniş ve çok daha karmaşıktır…

Araplar, İranlılar ve Türkler arasındaki müzikal ortakyaşam:
[Büyük Bir Musiki Geleneğinin Sürekliliği]

İslam dünyasının musiki evreni, kaynaklarını, Müslüman-Arap uygarlığına özgü alanda bulur. Bu, üniter ve evrensel olmak isteyen bir kültürün damgasını taşıyan, farklı miraslara sahip halkların ve kavimlerin yaşadığı bir coğrafî bölgede oluşmuş bir sentezdir.

Gerçekte, Arap ve İslam terimlerinin yol açtığı etnik veya coğrafî sınırlamaları ve ikisi arasındaki sınırın belirsizliğini bir tarafa bırakalım, Müslüman-Arap musiki alanı büyük bir mirası kapsar. Bu, İspanya’dan Hindistan’a kadar çok büyük bir alana yayılan bir imparatorluğun mirasıdır. Antik uygarlıkların beşiği ve tektanrılı dinlerin doğum yeri olan Akdeniz dünyası, Müslümanların egenmenliği altına girdi ve klasik İslam uygarlığının bereketli toprakları oldu. Bu uygarlık, Arabistan dışında, Arap dilini ve kültürünü taşıdığı İran, Anadolu, Orta Asya, Afganistan, Endonezya, Afrika ve Hindistan’ın bir kısmına ve bir zaman için İspanya, Sicilya, Güney İtalya ve Doğu Avrupa’nın bazı bölgelerine yayıldı. Bu birikim birçok milletin eseriydi ve en azından XVI. yüzyıla kadar, Farabi, İbn Sina ve başkalarının Türk, Arap veya İranlı oluşlarının hiçbir önemi yoktu. Ama bütün bu büyük adamlar, bölgelerüstü bir maneviyat, yani İslam sayesinde kendilerini ifadeye imkân bulmuşlar ve ortak bir dil, Arapça kullanmışlardı.

Özellikle klasik musikide kendini gösteren birlik, çeşitli müzikal ifadeler, büyük nazariyatçılara atıflar, musiki skalasının sistemleştirilmesi, makamsal ve ritmik biçimler ve yapılar içinde belirir. Bu birliğin çalgılar bakımından vurgulanması sık rastlanan bir olgudur. Gerçekten de İslam coğrafyasının çeşitli bölgelerinde, ana çalgılar oldukça az değişmiştir. Buna, Çin ve Hindistan gibi, İslamiyetle geçici veya devamlı olarak karşılaştığımız bölgeler de dahildir.

Yüzyıllar boyunca genellikle Arapların, Yunanlıların, İranlıların ve Türklerin katkıda bulunduğu kabul edilen çokuluslu ortak birikimin oluşumu çok daha geniş ve çok daha karmaşıktır.

Bununla birlikte “birlik” ve “çeşitlilik” iki ayrı yüzdür. Buradan iki temel varoluş biçimi belirlenir:
-
- Çeşitli biçimlerin kaynaşıp –İslam dünyasının Büyük Musiki Geleneğinin doğuşunu işaret eden– homojen bir üsluba dönüşmesi sayesinde zamanda ve mekânda billurlaşmış bir “Uluslarüstü bütün”. Bu bütünün genel karakterleri, büyük güce sahip bir klasik repertuarla her yere taşınmıştır.

- Jeopolitik koşulların, çeşitli etnik, kültürel ve sosyal durumların belirlediği “Yerel özellikler”. Bunlar, sürekli olarak yaratıcı bir hayalgücünden beslenen, her türlü yeni olaya duyarlı halk musikisinde ortaya çıkar. Bir “kaynak musiki sistemi”ne temel oluşturan bu yerel özellikler, tarihî gelişimi ve coğrafî yayılımı boyunca ortak birikimi besler ve zenginleştirir. Fakat bunlar, İslamlaşmanın ve Araplaşmanın derecesine göre, “kaynak musiki sistemi”nin az veya çok derin izlerini taşır.

Zengin ve muzaffer bir geçmişi olan İslam musiki mirası, pek çok yüze sahip olsa da, günümüzde teknik ve artistik bakımdan gerçek bir tutarlılığı hâlâ muhafaza eder. Bu, daha ilk mukayeseli dinlemede kendini belli eder. Yine de, –iç yapıları zaman ve mekân bakımından bir dizi kanuna boyun eğen– repetuar, tür ve üslup açılarından bir özgünlük fark edilir. Bu kanunların bazılarını gelenek, yerel zevk, şive ve ağız özellikleri dayatır. Ayırt edici çizgiler müziğin kendisinde, kurgusunda, melodik ve ritmik düzenlenişinde; çalgılarda, vokal veya enstrümantal icra özelliklerinde; icrasına ve dinlenişine özgü estetikte ve müziğin sosyolojisindedir.

• Büyük Bir Geleneğin İnceliği ve yayılımı:

Musikide klasisizmi ve IX. yüzyılda girdiği altın çağı temsil eden Eski hicaz okulunun temelleri, başkalarıyla birlikte İran ve Türk-Moğol geleneklerinden alınan unsurlarla büyük ölçüde zenginleşti. Buna, Müslüman Arap uygarlığını biçimlendiren başka toplumların yerel geleneklerinden alınanlar da katkıda bulundu. Merkezî iktidarın parçalanması bir gerilemeye yol açtı. Birtakım eserler yazılmaya devam ettiyse de, önemi inkâr edilemeyecek musiki risalelerinin yüzde 80’i XIII. ve XVI. yüzyıllar arasında yazılmıştır.
Merkezî iktidarın parçalanması ile Osmanlı devletinin kuruluşu arasındaki siyasî kargaşa döneminde, her şeye rağmen, şurada burada parlak kültür ve sanat merkezleri oluştu. İki okul birbirini izledi. Bir yandan dahi sanatçılar, bir yandan da düşünür-nazariyatçılar yetişti. IX. ve XVI. yüzyıllar arasında 250’yi aşkın musiki risalesi yazıldı.

• X. yüzyılda Fârâbî’nin (870 – 950) büyük eseriyle başlayan “Şerhçiler” veya “Tanburcular” okulu: İbn Sînâ (980 – 1037), İbn Zeyle (öl. 1048), İhvânü’s-Safâ (X. yy), Hasan el-Kâtib (X. yy), İbn Tahhân (XI. yy) , Ümeyye İbn Ebî es-Salt (1067 – 1134), İbn bî es-Salt (1067 – 1134), İbn Bâcce (1070 – 1138). Tanburcular terimi, aralarında –Maveraünnehir’den gelen– uzun saplı Horasan tanburunun yayılması dolayısıyla Yenileyiciler anlamındaki İbdâiyye okulunu anlatır. Bu dönemde ud kullanılmaya devam etti. Fakat udun sapına da tanburda olduğu gibi perde bağları eklendi.

• Safiyüddin’in (1216 – 1294) dikkat çekici eseri Kitâbü’l-Edvâr’la başlayan Sistemci okul (Nizamiyye veya Menhaciyye). Es-Safadî (öl. 1363), Cürcânî (XIV. yy), Abdülkadir Meragî (öl. 1435), eş-Şirvânî, ladikli Mehmed çelebi (öl. 1495), es-Seydâvî (öl. 1505’e doğru), Safiyüddin’in eserine şerh yazanlardan bazılarıdır.

Başlıca değişiklikler:

• Horasan tanburunun sapındaki perdelerin ve limma – limma – koma biçimindeki bölümlenmenin benimsenmesi; udun sapındaki Zelzel vusta’sı ile eski (kadîm) vusta’nın arasına İrânî vusta’nın eklenmesi (sonra yerini Fârâbî’ye göre 22/27, İbn Sînâ’ya göre 32/39 değerinde olan Zelzel vusta’sına terk etti). Bu aralıkları cent olarak ifade edelim: eski vusta = 294; İran vusta’sı = 3003; Zelzel vusta’sı: 355 (Fârâbî’ye göre) ve 384 (Safiyüddin’e göre).

• Özellikle Safiyüddin ve izleyicilerinden itibaren: Yeni makam ve usullerin eklenmesi, terimlerin daha açık biçimde tanımlanması; nevbenin (faslın) gelişmesi…

XVI. yüzyılın başında Yakın Doğu’da ve Kuzey Afrika’da köklü bir değişim yaşandı. Gerçekte Osmanlılar, İstanbul’un 1453’teki fethinden, Mısır ve Suriye’deki Memlukler ve İran’daki rakipleri şiî Safevîler karşısındaki zaferlerinden sonra iktidarlarını bütün Arap dünyasına yaydılar (1511’de kurulan ve halen yaşayan Fas şerifliği dışında) ve Avrupa’nın doğusunda Slav, Yunan ve Rumen toprakları üzerindeki hâkimiyetlerini devam etirdiler. Artık İslam dünyasının merkezi İstanbul’du.

• Türklerin kültür ve musikiye katkıları:
Kültür bakımından Türkler İslam sanatlarına yeni bir hamle kazandırdı:

• Bir durgunluk döneminin ardından Türkler hakikaten zengin ve çeşitli bir sentezi gerçekleştirdiler, özellikle XVII. ve XVIII. yüzyıllarda en yüksek noktasına ulaşan bir yenilenmenin taşıyıcıları oldular.

• İstanbul, en iyi sanatçıların yetiştiği verimli bir fidanlık haline geldi. Mevlevî musikişinaslar sayesinde musiki olağanüstü bir canlanma gösterdi. Bizzat bazı padişahların Mevlevî olması buna güç kattı.

• Olumlu bir kültürlenmenin sonucu.
A / Nazarî planda: Sultan II. Murad’ın (1421 – 1451) musikşinası olan Hıdır bin Abdullah’tan itibaren, büyük klasiklerin yaptığının tersine, bazı aralıkların artık limma’yla değil, 8 komalık mücenneb-i kebîr ve 5 komalık mücenneb-i sagîr’le açıklandığını, yani birimin limmadan değil, mücenneb’den oluştuğunu tespit ediyoruz. Câmiu’l-Elhan ve Makasıdu’l-Elhan gibi risalelerin yazarı Abdülkadir Meragî’nin (öl. 1435) de aralarında bulunduğu bazı nazariyatçılarda bu görüş yeniden karşımıza çıkar. Osmanlı nazariyatçıları bu yolda ilerlediler, sonunda Rauf Yekta Bey (1878 – 1935), bakiye, mücenneb ve fazla (yani koma) aralıklarını kullanarak oktavı –eşit olmayan– 24 aralığa böldü ve skalaya yeni çehre kazandırdı. Nedense zaman zaman 24 eşit aralıktan da söz etti. Darü’l-Elhan’ın hocaları ve kendisi de bu okulda yetişmiş olan Halepli Şeyh Ali ed-Derviş (1884 – 1952) de Rauf Yekta Bey’in sistemini benimsedi. Hatırlayalım ki Türkler, kendi notasyon sistemlerini geliştirip kullandıktan sonra XIX. yüzyılın ortalarında Batı notası kullanmaya başladı.

Ali ed-Derviş’in Rauf Yekta sistemini benimsemesi, Mısır’da ve Suriye’de bu sistemin yayılmasına ve Türk musikisine özgü beste türlerinin benimsenmesine yardım etti. Bu sayede Rauf Yekta sistemi, Lübnanlı Mihail Muşakka’nın (öl. 1888), Risâle eş-şihâbiyye adlı eserinde açıkladığı, oktavı 24 eşit aralığa bölen ve bu bakımdan Batı’nın tampere gamını andıran çeyrek ses sisteminden daha çok kabul gördü. Muşakka’nın tampere sistemi, Arapların, hatta bütün Doğu’nun makam musikisi için gerçek bir tehlike oluşturuyordu. Burada vurgulayalım ki, Türk skalasındaki segâh ve ırak perdeleri, bazı Tunus makamlarındaki aynı adlı perdeleri hatırlatır. Aynı şekilde Tunus musikisindeki hicaz, neva, nihavend ve acem makamlarının kürdi perdesi de Türklerdekine yakındır.
Demek ki, sonradan İstanbul Belediye Konservatuvarı adını alan Darü’l-Elhan, yalnız Türk musikisinin değil, Arap, hatta genel olarak bütün Doğu musikisinin gelişmesine, ilerlemesinde öncü bir rol oynadı.

B / Pratik planda: Türklerin yaratıcı dehası, özellikle saf enstrümantal türlerde, bazı dinî/tasavvufî türlerde ve onların karmaşık ritmlerinde kendini en iyi biçimde göstermiştir. Türklerin saz musikisine yönelmelerinde, komşu Orta Avrupa ülkelerinin etkisi de olmuştur. Tamamen Doğu’ya özgü makamlarda, kıvrak polka’lar ve longa’lar bestelenmiş ve çalınmıştır. Sazların çalınışında büyük bir ustalığa ve hıza erişilmiştir. XIX. ve XX. yüzyıllar boyunca Türkler gibi Arap bestekârlar da, peşrevler, semâîler ve longalar bestelemiştir. Bu, kültürlerin yakınlaşmasına katkıda bulunmuştur. Bununla birlikte, sözlü musiki de, Arap diliyle yakınlıkları dolayısıyla belli bir özgünlüğü muhafaza etmektedir.

Şu noktanın da önemi belirtilmeli ki, Araplar ve Türkler arasındaki müzikal ortakyaşam, iki geleneğin müzisyenlerinin bilgi birikimlerinin derinleşmesini ve yaratıcılıklarının zenginleşmesini sağlamıştır. Bu ise iki tarafın da musikisinde yenileşmeye olumlu katkıda bulunmuştur. Şöyle ki:

Doğu Arap dünyası için

1. Mısır’da Abdül Hamûlî (1841 – 1901) ve Muhammed Osman (1855 – 1900) Arap musikisine nihavend, hicazkâr, acem-aşîran, suzidilârâ ve Şakir Ağa’nın ferahnâki gibi yeni makamların ve aksak-semâî gibi yeni usullerin girmesini sağladılar. Aynı şekilde, kürdî makamının rast perdesindeki, hicazkârın yegâh perdesindeki (şedd-i araban) ve nihavendin yine yegâh perdesindeki şeddi (ferahfeza) gibi Türklere özgü bazı şedler de Arap musikisine girmiştir. Ayrıca Arap musikisindeki sözlü eserlere, İstanbul’da büyük Türk hanendeleriyle tanışan Hamûlî’nin öncülüğüyle Türkçedeki aman, cânım, mîrim, dost, ömrüm gibi terennüm kelimeleri girmiştir. Böylece Hamûlî, Halep geleneğinden aldığı tevşih ve kad türlerini yeniden biçimlendirme imkânı bulmuştur. Bazı şarkılar Arapçadan Türkçeye veya Türkçeden Arapçaya çevrilmiştir. Mısır, Suriye ve Türk musikileri arasındaki ortakyaşamın, daha fazla beste yapılmasına zemin hazırladığı ve Mısır’da XIX. yüzyılın sonlarından itibaren büyük bir hamlenin gerçekleştirilmesini sağladığı, bunun da genel olarak Arap bestekârlara güç kattığı kesindir.

2. Irak musikisine de cânım, efendim, çalgı gibi Türkçe terimler girmiştir. Çalgı-yı bağdâdî santur, keman, coze (rebab), dümbelek, def ve nakkareden oluşan bir takımdır. Irak makam’ında, yani faslında yer alan beşref, beşref semâî, beste gibi türler Türklerden alınmıştır. Ayrıca Türkçe ve Farsça sözlerle okunan eserler de vardır. Bu ortakyaşamın ne çarpıcı sonuçlarından biri, Şerif Muhittin Targan’ın (1882 – 1943) 1937’de açtığı Bağdat Konservatuvarı’nda Cemil ve Münir Beşir gibi seçkin udîler yetiştirerek Arap ud tarihinde hakiki bir devrim gerçekleştirmesidir. Bu devrimin belli başlı sonuçları şöyle sıralanabilir:

* Altıncı telin eklenmesi
* Çalgının ses alanının genişlemesi
* Bir beşli veya dörtlü daha tiz akordun yerleşmesi
* Çalma tekniğinde köklü bir değişim
* Udun solist bir konser çalgısına dönüşmesi

Kuzey Afrika’da (Fas hariç)

Beşref, Çenber gibi enstrümantal eserler, Tabbâl el-Bâşâ adı altında Mehter musikisi ve halk musikisine özgü davul-zurna ikilisi Tunus’a Bey’ler, Cezayir’e ise Dayı’lar tarafından getirilmiş Türk unsurlardır. Tunus’ta, özellikle Baron d’Erlanger’nin ilk hocası olan Şeyh Ahmed el-Vâfî’den (1850 – 1921) sonra şehnaz gibi bazı makam ve tubû’ların veya aksak, semâî-i sakîl, nevaht gibi usullerin birleştirilmesinden hoş karışımlar elde edilmiştir. Ayrıca Türk şarkı söyleme tarzının bazı öğeleri de Tunus’ta benimsenmiştir.

Türk musikisi için

Türk bestekârlar da bu ortakyaşamdan yararlanmıştır. Ortak geçmişin sonucu olarak birçok ortak nokta oluşmuş, İslam, musikinin melodik ve ritmik öğelerini büyük ölçüde homojenleştirmiştir. Türklerden önceki halifelerin resmî dili Arapça, birleştirici bir rol oynamıştır. IX. yüzyılda İslam dünyasına giren Türkler hemen Arap yazısını benimsemiştir. Konya’daki Mevlânâ Celaleddin’in tarikati Mevlevîlik, Muhiddin Arabî’nin sufiyâne cezbe aracı olarak gördüğü musiki ve şarkıya birinci derecede yer veriyordu. Tarikatler, özellikle dinî musiki alanında, Türk musikisinin Arap ses musikisine yakından bağlı kalmasını sağladı.
Ayrıca belirtilmeli ki, geçici olarak Arap ülkelerinde kalan Türk musikişinasları, bulundukları yerin musikisine kayıtsız kalmadı. Burada dinledikleri bazı şarkıları Türkçeye çevirdiler veya uyarladılar.

Arap ve Türk musikileri arasındaki –alış-verişe dayalı– geçişimin çapını daha iyi anlamak için analitik ve karşılaştırmalı bir incelemenin yapılması gerekir. Böylece makamlar ve usuller, sözlü veya sözsüz beste türleri; Türklerdeki fasıl, Tunus’taki nûbe, Suriye ve Mısır’daki vaslâ, Irak’taki makam, Körfez ülkelerindeki savt, Yemen’deki kavme, İran’daki redif, Özbek ve Taciklerdeki makom, Azerbaycan’daki mugam, Uygurlardaki oniki mukam ve Hindistan’daki raga gibi dizileri oluşturan türler daha iyi anlaşılır. Bütün bu diziler, Büyük Klasik Geleneğin –sözlü ve sözsüz eserleri birleştiren ve ağırdan hızlıya doğru sıralayan– nevbet’inin vârisidir.

Sonuç olarak Arap ve Türk musikileri arasındaki olumlu kültürlenme, bir dizi yenileşmeye yol açmıştır. Bunların ciddiyetle incelenmesi ve analiz edilmesi gerekir.

XIX. yüzyılın ortalarında Doğu ülkelerinin birer birer bağımsızlaşmasına paralel olarak ortak uygarlığın birliği parçalanmaya uğradı. Aynı dönemde Batı etkisinin de artmasıyla Doğu musikileri pek çok geleneksel özelliğini kaybetti. Özü zarar gören Doğu sanatı, Batı sanatının basit ve bozulmuş bir kopyasına dönüşme tehdidi altındadır.
_______________________________
29 - 31 Mayıs 2006 tarihlerinde İstanbul’da düzenlenen Kültür ve Turizm Bakanlığı & Bilkent Üniversitesi “Uluslararası Tarihsel Süreç İçinde Türkiye’de Müzik Kültürü ve Müzik Müzesi Kongresi” nde bildiri olarak sunulmuştur…




Hoşgeldiniz