Unutulan Çalgımız: Mıskal… Neşe Can


Toplam Okunma: 7608 | En Son Okunma: 15.11.2018 - 05:55
Kategori: Araştırma Yazıları, Çalgılar

Mıskalın atası olarak kabul edilen panflüt Neolitik Çağ’dan beri kamış sayısı değişik olmak üzere bir çok müzik kültüründe görülen çok eski bir müzik aletidir… Yunan mitolojisine göre Pan, Syrinx adlı su perisini kovalarken Syrinx bir ırmağa girer ve tanrılar onu kamış haline getirir… Evliya Çelebi Mısır’a yaptığı seyahatte kullanılan çalgılar içerisinde mıskalı da saymaktadır. Çalgı, İran’da ise muştak adı ile kullanılmaktaydı… Mıskal’ın yapısı hakkında ayrıntılı ilk bilgiyi Abdülkâdir Merâgî (1360-1435) verir… 1780’de III. Selim’in tahta çıkışından sonra mıskalın saray müziğinden uzaklaştığı görülür…

1. Giriş
Genellikle alt uçları kapalı, değişik boylarda kamış boruların küçükten büyüğe doğru yanyana bağlanmasıyla meydana gelen mıskal XVIII. yüzyıla kadar Türk müziğinde yaygın olarak kullanılmış nefesli bir çalgıdır. Boruların üstündeki deliklere üflenerek çalınan mıskal, şekil bakımından Batı müziği sazlarından panflüte benzer. Bu makalede bugün artık tamamen unutulmuş olsa da, müzik tarihimiz açısından büyük önem taşıyan eski çalgılarımızdan biri olan mıskal ele alınmaktadır… Mûsikâr, aynı zamanda gagasında bulunan deliklerden rüzgâra karşı durunca çok güzel sesler çıkaran gayet büyük ve efsanevî bir kuşun adıdır.

2. Dünya Müziklerinde Panflüt
Mıskalın atası olarak kabul edilen panflüt (ing. pandeanpipes, alm.panflöt) Neolitik Çağ’dan beri kamış sayısı değişik olmak üzere bir çok müzik kültüründe görülen çok eski bir müzik aletidir (Anderson, 1994, 33). Ur’daki mezarlarda panflüte rastlanmamış olup, Sümerler’de, Babilliler’de ve Asurlular’da nefesli sazlarla ilgili deliller yetersizdir (Stauder, 1991, 197-199). Eski Mısır’da panflüt kullanıldığına dair tarihi kayıtlar olsa da, hiçbir tablette bu çalgıya rastlanmamaktadır. İbranîler’de ise aynı çalgı “ugab” adı ile kullanılmıştır (Üngör, 1970, 17).

Louvre müzesinde olan ve Gaziantep civarında bulunduğu iddia edilen bir rölyefte (M.Ö. 700) panflüt çalan bir insan figürü vardır (Turnbull, 1980, 391). Çin’de M.Ö. VIII. ve XI. yüzyıllarda kâhinlerin kehânette kullandıkları kemikler üzerinde panflüt resmi bulunmaktadır. Ayrıca bu çalgının M.Ö. 770-476 yıllarına ait taştan yapılmış şekline de rastlanmıştır (Wıtzleben, 2002, 87-88; Ben, 2002, 109).

Hotan’da yapılan kazılarda bulunan kilden yapılmış eşyalar arasında Uygurlara ait bir çok panflüt çalan insan figürleri bulunmuştur (Czekanowska, 2002, 1004). Warren D. Anderson M.Ö. 2700-2500 tarihli bir figürün panflüt çalan bir Kyklades müzisyenini temsil ettiğini iddia etmektedir (Anderson, 1994, 184).

Eski Grekler ve Romalılar da Panflüt kullanmaktaydı. Eski Yunanda panflütün adı syrinx olup, çobanlar tanrısı olan keçi ayaklı Pan tarafından icad edildiğine inanılmaktaydı. Yunan mitolojisine göre Pan, Syrinx adlı su perisini kovalarken Syrinx bir ırmağa girer ve tanrılar onu kamış haline getirir. Pan, aralarında Syrinx’in de bulunduğu kamışları toplayarak, kendi adıyla anılan bir çoban kavalı olan panflütü yapar. Eski Yunanda syrinx daima dinî bir çağrışım yapmış ve kırsal hayatın bir parçası olarak kabul edilmiştir. Bu nedenle Platon kır çobanlarına ait olduğu için küçümsediği panflüte ünlü eseri Republic’de yer vermemiştir. Aristo ise Problemata Physica adlı eserinde bu çalgının yapısını anlatmıştır. Greko-Romen İkonografisi’nde kamış sayısı 5 ile 13 arasında değişen panflütler görülmektedir. (Anderson, 1994, 339).

Günümüzde Romanya’da hâlâ profesyonel halk müzisyenleri tarafından yaygın olarak kullanılan panflütün adı Doğu orijinli olduğu iddia edilen nai veya muskaldır (Alexandru, 1991, 742). W. Feldman’a göre, XIX. yüzyıl boyunca lautari de denilen Roman asıllı bu halk çalgıcıları Grek ve Türk repertuarını kullanmaktaydı (Feldman, 1996, 168). Romanya ile etnik bağı olan Moldavya’da da halk çalgıları arasında nai adıyla panflüt bulunmaktadır. Gürcistan’ın Gurija bölgesinde panflütün antik tipi olarak bilinen bir
şekli soinari adıyla kullanılmaktadır (Kotlyaryov, 1992, 377; Chkhıkvadze, 1992, 365). Bugün hâlâ farklı sayıda kamışlardan oluşan panflütler, değişik adlarla Romanya ve Gürcistan dışında Peru, Bolivya, Ekvator, Avustralya açıklarında Malenezya ve Vanatu adalarında kullanılmaktadır (Yoshimichi, 1987, 13-145-147).

3. İslâm Dünyasında Mıskal
Osmanlı döneminde İran ve Arap ülkelerinde de mıskal kullanılmıştır. Mıskal Arap ülkelerinde şu’aybiye adıyla bilinmekteydi (Kırkkılıç, 1999, 483; Farmer, 1986, 443). Bu ülkelerde pek yaygınlık kazanmamış olsa da, XVII. yüzyılda Evliya Çelebi Mısır’a yaptığı seyahatte kullanılan çalgılar içerisinde mıskalı da saymaktadır (Çelebi, 1986, 428). Çalgı, İran’da ise muştak adı ile kullanılmaktaydı (Usbeck, 1970, 27-28). Peter Koch da İran’da mıskal’ın muştak adıyla anıldığını ve Çin orijinli olduğunu iddia etmektedir. Yazar ayrıca M.S VI. yüzyıldan kalma, Sasaniler zamanına ait gümüş bir kupa üzerinde çalgının resmi olduğunu bildirmektedir (Koch, 1992, 550). Walter Feldman ise İran’daki mıskal’ın Çin veya Uygur orijinli olup, Moğol istilası sırasında ülkeye girmiş olabileceğini belirtmektedir. Yazar çalgının İran minyatürlerinde nadiren görüldüğünü, şiirde ise bahsedilmediğini ifade ederek, mıskalın bu ülkede pek fazla kabul görmediğini iddia etmektedir (Feldman, 1996, 72).

4. Osmanlı Dönemi Türk Müziğinde Mıskal

4. 1. Mıskal’in Kökeni Hakkında Efsaneler
Osmanlı döneminde büyük bir rağbetle kullanılmış olan mıskal’a aynı zamanda mûsikâr da denilmiştir. Mıskal çalanlara da mıskalî veya mûsikârî denilmesi bundandır (Pakalın, 1993, 534). Mûsikar kelimesi Farça olup, sözlük anlamı olarak “eşit olmayan kamışlardan yapılan üflemeli çalgı, çobanlar tanrısı Pan’a ait boru, gagasında müzikal sesler çıkaran delikler olan bir kuş”, manalarına gelmektedir (Steingass, 1975, 1345). Kelime, Türkçe’de tahrif ile önce musikâl, sonra da mıskal şeklini almıştır. (Çoruk, Ülgen, 2002, 308; Şükün, 1984, 183; Parlatır, 1998, 1558).

Mûsikâr kelimesi Arapça’da ise müzisyen, şarkı söyleyen kişi anlamında kullanılmıştır (Steingass,1989, 1083; Wehr, 1980, 931). Mûsikâr, aynı zamanda gagasında bulunan deliklerden rüzgâra karşı durunca çok güzel sesler çıkaran gayet büyük ve efsanevî bir kuşun adıdır. Kaknûs da denilen bu kuş efsaneye göre çeşitli renk ve şekillerle süslü olup, gagasındaki 360 delikten çıkardığı seslerle etrafında toplanan kuşları yiyerek geçinirmiş. Eskiler, müzik bilginlerinin bu kuşun çıkardığı seslerden esinlenerek müzik ilmini icat ettiklerine ve bu nedenle kuşa mûsikar adı verildiğine, hatta mûsikî kelimesinin de buradan doğduğuna inanmışlardır (Pala, 1989, 277-366; Örs, 2000, 533). XV. Yüzyıl saray müzikçilerinden Hızır bin Abdullah dönemin padişahı II. Murat’a takdim ettiği Kitabü’l Edvâr isimli eserinde Kaknûs kuşu ile ilgili bu efsaneye yer vermiştir (Çelik, 2001, 270).

İslâm dünyasında mıskal’ın icadı ile ilgili bazı efsaneler vardır. Müziğin, Davut Peygamberin, İdris Peygamberin veya Nûh Peygamberin oğullarından biri tarafından bulunduğuna inanılır. Mıskalı icat eden ve mûsikî adını bulup makamlar meydana getirenin de bunlardan biri olduğu kabul edilir (Pala, 1989, 366). XVIII. yüzyıl müzikçilerinden Tambûrî Küçük Artin Ermeni alfabesiyle Türkçe olarak yazdığı eserinde yüz bilgine mıskalın orijinini sorar, onlar da bu çalgıyı Şit Peygamberin bulduğunu söylerler (Judetz, 2002, 127). Evliya Çelebiye göre de mıskalın ilk çalıcısı, eski Greklerde ve İslâm dünyasında müzik ilminin kurucusu olarak kabul edilen ve efsânevî bir kimliğe sahip olan Pythagoras, ondan sonra da Mûsa Peygamber idi, bundan dolayı da onun lakâbı Mûsa Mûsikârî olarak biliniyordu (Özergin, 1971, 6007).

4. 2. Mıskal’ın Yapısı
Bazen dervişlere mahsus bir çalgı, bazen de çoban düdüğü olarak görülen mıskalden (Pakalın, 1993, 534), Osmanlı dönemi müzik yazmalarında sık sık söz edilse de yapısı hakkındaki bilgiler yok denecek kadar azdır. XV. Yüzyıl müzikçilerinden Fethullah Mü’min Şirvânî (ö. 1453?) Mecelletü’l-Mûsikî adlı eserinde mıskal’dan bahseder (Akdoğan, 1996, 192). XV. Yüzyılın diğer bir müzik nazariyatçısı Seydî, el-Matla adlı çalışmasında nefesli sazlar arasında mıskalı da saymıştır (Arısoy, 1988, 92). Kadızâde Tirevî (ö. 1494) Mûsikî Risâlesi’nde mıskal’ın icrası hakkında bilgi vermektedir (Uygun, 1990, 45). Ancak bu kaynakların hiç birinde çalgının yapısına ışık tutabilecek önemli bir bilgi yer almaz.

Mıskal’ın yapısı hakkında ilk olarak Abdülkâdir Merâgî (1360-1435) Câmiü’l-Elhân isimli müzik kitabında ayrıntılı bilgi verir. Merâgî’nin eserleri Farsça olmakla birlikte Osmanlı dönemi müzik kitapları üzerinde büyük bir etkiye sahiptir. Daha sonraki dönemlerde müzik yazarları ve araştırmacıların mıskal’ın yapısı hakkında vermiş olduğu bilgiler çoğunlukla Merâgî’ye dayanır. Merâgî telli ve nefesli çalgıları icra biçimlerine göre gruplara ayırır. Teller üzerine parmakla basılarak veya kamışlardaki deliklerin yine parmakla açılıp kapanmasıyla çalınan, yani üzerinde pozisyonları bulunan ud, tambur, ney gibi çalgıları “mukayyedat”, açık tellerden veya bitiştirilmiş, ancak müstakil kamış ve borulardan meydana gelen çeng, mıskal gibi sazları da “mutlakat” olarak tarif eder.

Yazar, çeşitli uzunluktaki her bir kamış sadece bir ses verdiği için mıskal ve çıpçıka ayrıca “mutallekat” adını vermiştir. (Bardakçı, 1986, 100). Merâgî mıskalın yapısı hakkında da şu bilgileri vermektedir. “Birkaç ney’in bir araya getirilmesiyle teşekkül eden nefesli bir sazdır. Neylerden uzun olanı pest, kısa olanı tiz ses verir. Bazen ney’in içine bir miktar yuvarlak balmumu konulunca, o ney’in sesi tizleşir. Tabii ne kadar ney bağlanırsa, onlardan çıkacak sesin sayısı o kadar artar.” (Öztuna, 1990, 71).

Merâgî eserinde ayrıca “çıpçık” veya mûsikar-ı Hıtâyî adı verilen ve mıskal’a benzeyen bir doğu Türkistan çalgısından da bahseder. (Abdülkâdir Merâgî, 208-209). Ancak mıskal’da her ney’in deliği ayrı ayrı üflenirken, çıpçıkta pirinç bir boruyla üflenen hava bütün kamışlara gider ve parmaklar kullanılarak istenen kamıştan ses çıkartılırdı (Bardakçı, 1986, 108).

Ses alanı yaklaşık üç oktava kadar varabilen mıskal’ın her bir ney’i diyatonik diziye göre akort edilmiş bir perdeyi vermektedir. Her ney, yegâhtan başlayarak tam ses verdiği için, diğer sesler çalıcı tarafından borulara balmumu kürecikleri atılarak elde edilirdi. Bu yapısından dolayı mıskal çalınması zor bir çalgıdır (Öztuna, 1990, 71).

Merâgî’nin XV. yüzyılda eserinde anlattığı mıskal icrasında tiz ve pes sesleri elde etmek için balmumu kürecikleri kullanma yönteminden XVIII. yüzyılda Türkiye’de bulunan C. Fonton ve A. Drummond da bahsederler. (Fonton, 1987, 87; Feldman, 1996, 167). Aşağıda C. Fonton’dan alınan XVIII. Yüzyıla ait bir mıskal resmi görülmektedir (Fonton, 1987, 85).

Osmanlı döneminde kullanılan mıskalların boru sayısı 7 ile 23 arasında değişmektedir. Burhan-ı Katı’da 15 veya daha fazla boruya sahip mıskallardan bahsedilmiştir (Öztürk, Örs, 2000, 533). Türkiye’ye gelen Avrupalı seyyahlar ise değişmez bir şekilde mıskal’ı Greko-Romen panflütüne benzeterek, kamış sayısı hakkında bilgi vermişlerdir. XVIII. Yüzyılda İstanbul’a gelen Charles Henri de Blainville gördüğü mıskalı panflüte benzeterek kamış sayısını 7 ile 12 arasında vermiştir (Buonanni, 1992, 4). 1746-1753 Yılları arasında İstanbul’da bulunan Charles Fonton mıskalın kamış sayısını 22 olarak verir ve üç oktavlık ses alanı olduğunu belirtir (Fonton, 1987, 86-87).

1754’de Türkiye’de bulunan İngiliz konsolosu Alexander Drummond da mıskalı panflüte, çalan kişiyi de tanrı Pan’a benzetir (Feldman, 1996, 165-167). XVIII. Yüzyılda Abbe Toderini kitabının “Türk Mûsikîsi” başlıklı bölümünde, mıskalın eşit olmayan 23 kadar borudan meydana geldiğini, ses genişliğinin bir kaç oktavı bulduğunu ve panflüte benzediğini ifade eder (Nasuhioğlu: 1987, 5).

Osmanlı döneminde iki tip mıskal kullanılmaktaydı. XVII. yüzyılda Evliya Çelebi mıskal’ın “battal” ve “girift” adı verilen iki çeşidi olduğunu bildirir (Özergin, 1971, 6007). Fonton da aynı şekilde mıskalın şah mansur ve küçük mansur denilen iki çeşidinin olduğunu, birincisinin daha fazla kamışa sahip olduğunu ifade eder. (Fonton, 1987, 87).

Mıskal’ın oldukça gür bir sese sahip olduğu anlaşılmaktadır. Merâgî bunu “mıskalın sesi çok çıkar”, diyerek belirtmiştir (Bardakçı, 1986, 108). XVII. Yüzyıl başlarında İtalyan Della Valle “mıskal’ın sesi dervişlerin ney’ine göre fazla keskindir” diyerek çalgının sesinin yüksekliğini ifade etmeye çalışmıştır. (Feldman, 1996, 167). XVIII. Yüzyılda Blainville çalgının sesinin gürlüğünü şöyle ifade etmiştir. “Kamışlardan yapılan bu saz çok gürültülü, yüksek bir sese sahip olup, bizim klarnet ve flütlerimize göre daha uzaktan dinlenmelidir” (Buonanni, 1992, 4).

4. 3. Saray Müziğinde Mıskal
Osmanlı döneminde Türkiye’ye gelen Avrupalı seyyahlar mıskal’ın Türk toplumunda çok itibarlı bir çalgı olduğunu ifade etmişlerdir (Feldman, 1996, 165; Buonanni, 1992, 4). Mıskal, Osmanlılarda hem saray müziğinde, hem de şehir eğlence müziğinde önem taşıyan ve rağbet gören bir çalgı olup, değişik dönemlerde çeşitli çalgı toplulukları arasında görülmektedir.

Saraydaki fasıl topluluklarında yer alan sazlar zaman içinde değişiklik göstermekle beraber, mıskal’ın hemen her zaman bu topluluklardaki ud, kopuz, kemençe, kanun, ney, çeng, tambur, santur, çöğür, sine keman ve daire gibi sazlarların yanındaki varlığı değişmez.

Surnamelerin minyatürlerine göre XV. ve XVIII. yüzyıllar arasında kullanılan çalgılar arasında mıskal her zaman yer almıştır (And, 1982, 173). Refik Ahmet Sevengil’e göre II. Beyazit zamanında saray’a giren müzik, II. Selim ve özellikle III. Murat zamanlarında en parlak dönemlerini yaşamıştı ve III. Murat’ın (ö. 1595) dönemindeki sazlar arasında mıskal da bulunmaktaydı (Sevengil, 1985, 43). Sultan IV. Murat’ın (ö. 1640) saltanat yıllarında küme fasıllarında yer alan çeng, keman, tambur, ney ve çöğür gibi sazlar arasında mıskal de yer almaktaydı (Özalp, 1986, 75).

Bu dönemin en önemli çalgıları arasında bulunan mıskalin bir çok ünlü icacısı yetişmiştir. Bunların başında IV. Murat’ın musâhibi olan ünlü tarihçi ve şair Solakzâde (ö. 1658) gelmekteydi. İcracılığının yanı sıra iyi bir saz eserleri bestecisi de olan Solakzâde sarayda yetişmiş ve padişahın sevgisini kazanmıştır. Evliya Çelebi mıskal icracısı olarak, Solakzâde’den övgüyle söz ederken onun öğrencisi Yusuf, Abdullah efendi, Yahudi Yako ve Çırnık Ahmet Çelebi’nin adlarını da zikreder (Öztuna,1990: 306; Özergin, 1971: 6032). Bu yüzyılda adını duyuran saray müzisyenleri arasında Solakzâde dışında Hafız Mustafa Ağa ve Seyyit Ahmet Ağa adlı iki mıskal çalıcısı daha bulunmaktaydı.

Mıskal, saraydaki hanımlar arasında da popüler bir çalgıydı. 1680 Tarihli harc-ı hassa kağıdına göre saraydaki cariyelerden biri için bir mıskal tamir ettirilmiş, aynı zamanda bu sazdan bir tane de satın alınmıştır. 1679’da Arap Neveser adlı bir cariyeye mıskal öğretmesi için Enderundaki mıskal hocası İbrahim Çelebi’ye ve Arap cariyeye maaş ödenmekteydi (Uzunçarşılı, 1977, 88-91-94).

Mıskal’ın saraydaki varlığı XVIII. yüzyılda da devam eder. 1724’de kiler odasına çırağ olan ve kendisine maaş ödenen mıskalî Ali bu yüzyılda yetişmiş mıskal icracılarındandır (Uzunçarşılı, 1977, 109). Levnî’nin (ö. 1732) ünlü harem saz takımını konu alan minyatüründe de mıskal vardır (Aksoy, 2000, 791).

Her dönemde sarayda rağbet bulan ve padişahların desteğini gören mıskalın 1780’de III. Selim’in tahta çıkışından sonra saray müziğinden uzaklaştığı görülür. W. Feldman’a göre III. Selim’in neyzen olması ve Tambûrî İshak, Zeki Mehmet Ağa, Kemâni Miron ve İsmail Dede gibi büyük müzikçileri himaye etmesi, ayrıca Mevlevî müziğinin saraydaki etkisinin artması ve onların önemli sazı olan ney ile mıskalın keskin sesinin olumsuz mukayesesi bu sazın saraydan uzaklaştırılmasına neden olmuş olabilir (Feldman, 1996, 169).

III. Selim döneminden sonra mıskalin kullanımı azalarak bir süre daha devam eder. 11 Yaşında saraya giren Hafız Hızır İlyas Ağa Tarîh-i Enderûn isimli eserinde, sarayda görevli olduğu 1826-30 yılları arasında saz ve söz meclislerini anlatırken kullanılan çalgılar arasında mıskal’ı da saymaktadır (İlyas Ağa, 1987, 220). G. Oransay’a göre “İnce saz” denilen ve XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren şarkıya verilen önem sonucu repertuarını bu tür eserlerden oluşturan saray müziği topluluklarındaki çalgılar arasında mıskal da yer almaktaydı (Oransay, 1964, 123). Yeni kurulan Nizâm-ı Cedit ordusunun “Musika” bölüğüne giren mıskal icracısı İsmet Ağa (1807-1873) II. Mahmut tarafından Enderûn’a alınmış, daha sonra da Muzika-ı Hümayuna kadrolu olarak geçmiştir (Say, 1985, 827). II.Mahmut’un kızı Adile Sultan’ın (ö. 1899) sarayında keman, viyolonsel, kanun, klarnet gibi sazlar arasında mıskal da bulunmaktadır (Aksoy, 2000, 791-792). I. Abdülmecit’in hükümdarlığı sırasında (1839-1861) sarayda bulunan Leyla Saz’a göre (1850-1936), saray kalfalarına ait bir müzik grubunda mıskal kullanılmaktaydı. Saz, yine başka bir toplantıda Sultan’ın huzurunda çalınan keman, klarinet, viyolonsel ve zurna arasında mıskal’ın da olduğunu bildirmektedir (Saz, 1999, 56).

4. 4. Saray Dışında Mıskal
Mıskal, Osmanlı döneminde saray dışında da yaygın olarak kullanılan bir çalgı olup, XV. yüzyıldan sonra hemen her türlü müzik topluluğunda rastlanmaktadır (Feldman, 1996, 175). 1547 Yılında Türkiye’ye gelen Fransız tabiat bilimcisi Pierre Belon’a göre mıskal XVI. yüzyılda öyle popüler bir çalgıydı ki, İstanbul caddelerinde mıskal icracıları görmek mümkündü (Aksoy, 2000, 6).

Ali Ufkî Bey (1610?-1675?) Osmanlı toplumunda şarkılara eşlik etmek için her zaman yaygın bir şekilde kullanılan çalgıların kemençe, tambur, santur, ney, nefir ve mıskal olduğunu belirtmektedir (Ufkî, 1997, 24).

Evliya Çelebi Muş’ta çanlı kilisede yapılan müzik toplantılarında mıskal’lın, ney, çeng, santur, çöğür gibi sazlarla çalındığını bildirmektedir. Çelebi, Selânik civarında Maşkılor kasabasında sazlı, sözlü, oyunlu eğlencelerde yine mıskal’ın çeng, def, tambur, rebab gibi sazlarla beraber kullanıldığını ifade eder (Çelebi, 1986, 180-55). Evliya Çelebi aynı zamanda XVII. yüzyılın ortalarında İstanbul’da 51 mıskal icracısı ve 15 yapımcısının olduğunu belirtir (Özergin, 1971, 6007).

Osmanlı müziğinin en olgun şekline ulaştığı XVIII. yüzyılda da mıskal, tambur, ney ve daire en çok kullanılan sazlardı (Aksoy, 2000, 805). Yine aynı yüzyılda Tambûrî Küçük Artin mıskal, keman ve tamburun sanat müziği çalgıları olduğunu bildirmektedir (Judetz, 2002, 127). 1781’de İstanbul’a gelen seyyah Abbe Toderini oda müziği çalgıları başlığı altında Türk müziğindeki on iki sazdan biri olarak mıskalı da sayar (Nasuhioğlu, 1987,5).

Osmanlı döneminde müzikle tedavi amacıyla kullanılan sazlardan birisi de mıskaldır. XVII. Yüzyılda Edirne’deki Bayezit Darüşşifâsını ziyaret eden Evliya Çelebi, burada biri mıskal çalmak üzere 10 tane müzisyenin haftada üç gün hastalara konser vermek üzere görevlendirildiklerini bildirmektedir (Çelebi, 1986, 362).

Mıskal, Osmanlı döneminde resmî mehterlerin dışında kalan ve “Esnaf Mehterleri” adı verilen sivil halktan oluşan mehterlerde de kullanılmıştır. Esnaf Loncaları tarafından bayram, düğün, peştamal kuşanma gibi törenlerde her türlü müziği icra etmek üzere derleme olarak kurulan Esnaf Mehterleri, ayrıca mehterbaşı olan Esnafbaşıların izniyle zaman zaman halk tarafından tertiplenen düğün, dernek gibi özel eğlencelere de katılırlar ve eğlence müziği icra ederlerdi (İnancer, 2000, 681; Eralp, 2000, 744-745). Esnaf Mehterlerinde zurna, boru ve nefir sazlarının yanında sık olarak mıskal, bazen de santur kullanılmıştır (Feldman, 1996, 108; Feldman, 2002, 115).

4. 5. Şairlerin Dünyasında Mıskal
Mıskal, sesi ve yapısıyla müzisyenler dışında başta şairler ve ressamlar olmak üzere pek çok sanatçı üzerinde derin etkiler uyandırmış bir çalgıdır. XVI. Yüzyıl Osmanlı şairlerinden Fuzûlî’ye göre (1480-1556) şiir kelimelerle söylenen bir mûsikî, şair de ses veren bir mûsikî aletidir. Şair, vücudu sevgilinin oklarıyla delik deşik olduğu zamanlarda kendini mıskal’a benzetir (Banarlı, 1987, 535). Bu benzetmeye bir örnek aşağıdaki beyitte görülmektedir.
Sînemi nây okların deldi dem urdukça gönül Ün verir her bir delikten nâle-i mûsikâr tek (Akyüz, 1990, 206)
Fuzûlî bazen de aşağıdaki beyitte olduğu gibi, şiirlerinde kendi kemiklerini mıskal’ın kamış borularına benzetir.

Bes ki memlûyum hevâ-i aşka mûsikâr tek
Bin figân her dem çıkar her üstühânımdan benim
Fuzûlî (Akyüz, 1990, 293) gibi, şair ve tarihçi Gelibolulu Mustafa Ali Bey de (1541-1599) Mevâidü’n- Nefâis fî Kâvâidü’l-Mecâlis adlı eserinde, borulardan oluşan mıskalle aşk acısı çeken insanın kemikleri arasında şöyle bir bağlantı kurar. “Mûsîkar gibi değildir. Bu saz, âşıkların sırdaşıdır, coşkun gönüllerin arkadaşıdır. Sevgi derdinden gövdesi çürümüş, teninde kemikleri bir bir seçilir hale gelmiş, şevka ve zevka ermiş bir köledir”(Gelibolulu Mustafa Ali Bey, 1978, 84).

4. 6. Mıskal’ın Gözden Düşmesi ve Terk Edilişi
XVIII. Yüzyıldan itibaren İstanbul klasik müzik geleneğinde kullanılan çalgı çeşidi giderek azalmaya başlamıştır. Osmanlı döneminde her yüzyılda değişik çalgı grupları içerisinde yer alan ve her türlü müziğin icra edildiği mıskal ile beraber çeng, kopuz gibi çalgılar da gözden düşmeye başlamıştır. Bu çalgılar XIX. yüzyıldan itibaren minyatürlerde de görülmemektedir (Reinhard, 1991, 26-27).

İ.Hakkı Uzunçarşılı XIX. yüzyılda Batı müziği’nin girişiyle mıskalın, yerini klarinet’e bıraktığını iddia eder (Uzunçarşılı, 1977, 102). Owen Wright da mıskal ve çengin terk edilmesinin çarpıcı olduğunu ve bu değişimin söz konusu çalgıların yerini başka çalgılara bırakmasının bir sonucu olabileceğini vurgular (Wright, 1994, 526). Feldman göre mıskal’ın ney sazı tarafından dışlanması ve sarayın himayesini kaybetmesi, Türk müziğinin genel skalasının genişlemesi ve çalgının icrada yetersiz kalması onun terk edilmesine neden olmuş olabilir (Feldman, 1996, 167).

5. Sonuç
Eski bir müzik aleti olan mıskal, Osmanlı döneminde XVIII. yüzyıl sonlarına kadar hem saray müziğinde, hem de şehir eğlence müziğinde büyük bir rağbetle kullanılmıştır. Mıskal hemen her müzik aletiyle birlikte çalınmış ve değişik müzik topluluklarında yer almıştır. Bir çok şiir ve minyatüre konu olan mıskalin kullanımı, XIX. yüzyılın ilk yarısında azalmış, daha sonra terkedilmiştir.
_______________________________________
* G,Ü, Gazi Eğitim Fakültesi İlköğretim Bölümü Sınıf Öğretmenliği Anabilim Dalı,
Ankara-TÜRKİYE
(1) Gazi Üniversitesi, Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Cilt 24, Sayı 3 (2004) 193-206 ‘da yayınlanmıştır.

Kaynaklar
Abdülkâdir Merâgî. Câmiü’l-Elhân. Taghi Binesh (ed.), Tahran, 1366.
Akdoğan, B. (1996). Fethullah Şirvânî ve Mecelletü’n fi’l Mûsika adlı eserinin XV.
yüzyıl Türk Mûsikîsi Nazariyatındaki Yeri. Yayımlanmamış Doktora Tezi.
Ankara Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.
Aksoy, B. (2000). Orta Doğu Klasik Türk Musikisinin Bir Merkezi: İstanbul. Osmanlı.
Ankara.
Aksoy, B.(2000). Osmanlı Musiki Geleneğinde Kadın. Osmanlı. C. 11, Ankara.
Aksoy, B., 2000, The Contributions of Multi-nationality to Classical Ottoman Music,
date; 2000, http:// www. Lesartsturcs.com/music/classical ottoman.html
Akyüz, K., Beken, S. (1990). Fuzulî Divânı. Ankara: Akçağ Yayınları. 51
Alexandru, T. (1992). Nai. The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Ed.
Stanley Sadie, London. Macmillan Publishers.
Ali Bey,Gelibolulu. M.(1978). Görgü ve Toplum Kuralları Üzerinde Ziyafet Sofraları
(Mevâidü’n-Nefâis fî Kâvâidü’l-Mecâlis). Çev. O. Şaik Gökyay. İstanbul:
Tercüman 1001 Temel Eser.
And, M. (1982). Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları.
Anderson, Warren.D. (1994). Music and Musicians in Ancient Greece. London:
Cornell Unıversıty Press.
Arısoy, M. (1988). Seydi’nin El-Matla Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma.
Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Marmara Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Banarlı, N. S. (1987). Resimli Türk Edebiyatı Tarihi. C. 1, İstanbul: Milli Eğitim
Basımevi.
Bardakçı, M. (1986). Maragalı Abdülkadir. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Ben, W. (2002). Archaeology and History of Musical Instruments in China. East Asia:
China, Japan and Korea The Garland Encyclopedia World Music. New
York and London: Published by Routledge.
Buonanni, F. (1992). Charles Henri de Blainville. Turkish Music Quarterly. Ed. Robert
Martin, USA. (5) 1.
Chkhıkvadze, G.(1992). Western Georgia. The New Grove, a.g.e.
Czekanowska, A. (2002). Muqam in the Tradition of the Uygurs. The Mıddle East: The
Garland Encyclopedia of World Music. New York and London: Published
by Routledge.
Çelebi, E. Seyahatname. C. X, III,VIII, İstanbul: (1986). Üçdal Neşriyat.
Çelik, Binnaz. B. (2001). Hızır bin Abdullahın Kitâbü’l Edvâr’ı ve Makamların
İncelenmesi. Yayımlanmamış Doktora Tezi. Marmara. Ü. Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul.
Eralp, N. (2000). Osmanlıda Mehter. Osmanlı. C11. Ankara.
Farmer, H.G. (1986).The Musıc of Islam. Studies ın Oriental Music. London:Oxford
University Press.
Feldman, W. (1996). Music of the Ottoman Court. Berlin: Sema Vakf, Salisbury, MD
21802, USA.
Feldman, W. (2002). Ottoman Turkish Music. Genre and Form. The Mıddle East,
a.g.e.
Fonton, C. 18. Yüzyılda Türk Müziği, Charles Fonton, (Çev. Cem Bahar 1987),
İstanbul: Pan Yayıncılık, Kent Basımevi.
İlyas Ağa, H.Hızır. (1987). Tarih-i Enderun (Letâif-i Enderun). Çev. Cahit Kayra,
İstanbul: Güneş Yayınları.
İnancer, Ö.T. (2000). Osmanlı Musikisi Tarihinde Tasavvuf Musikisine Bir Bakış.
Osmanlı. C.11. Ankara.
Judetz, E.Popescu. (2002). Tanbûrî Küçük Artin. İstanbul.
Kırkkılıç, H.Ahmet. (1999). Lehçetü’l Lûgât, Şeyhülislam Esad Efendi. Ankara: Türk
Dil Kurumu Yay. 732.
Koch, K.Peter. (1992). Persia. Grove, a.g.e.,
Kotlyaryov, B.(1992). Moldavia. The New Grove, a.g.e.
Nasuhioğlu, O. (1987). De La Lıtteraturedes turcs (Türklerin edebiyatı). Abbe Toderini
1789 Paris. Musiki Mecmuası. (40) 417.
Oransay, G. (1964). Türkiye’nin Beşyüz Yıllık Küğ Yaşamından Belgeler. Musiki
Mecmuası.(16 )196.
Örs, D., ve Öztürk, M. (2000). Burhân-ı Katı, Mütercim Asım Efendi. Ankara: Türk
Dil Kurumu Yayınları. 733.
Özalp, N. (1986). Türk Musikisi Tarihi. C. I, Ankara: TRT, Müzik Dairesi Başkanlığı
34.
Özergin, K. (1971). Evliya Çelebi’ye Göre Osmanlı Ülkesinde Çalgılar. Türk Folklor
Araştırmaları. Ankara, (258)1.
Öztuna, Y. (1990). Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi. C. II, Ankara: Kültür Bakanlığı
1164.
Pakalın, M.Zeki. (1993). Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü. C.II, İstanbul:
Milli Eğitim Basımevi.
Pala, İ. (1989). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. Ankara: Akçağ Yayınları.
Parlatır, İ., Gözaydın, N., Zülfikar, H.. (1998). Türkçe Sözlük. C. II, Ankara: Türk Dil
Kurumu Yayınları, 549.
Reinhard, U. (1991). Osmanlılarda Müzik Hayatı. Kültür ve Sanat (Türkiye İş Bankası).
(Aralık )12, Ankara.
Say, A. (1985). Müzik Ansiklopedisi. C.III, Ankara: Uzay Ofset Lmt.
Saz, L. (1999). Harem Hatıraları. Musiki Mecmuası. (52) 465.
Sevengil,R. Ahmet.(1985). İstanbul Nasıl Eğleniyordu. İstanbul: İletişim Yayınları.
Stauder, W. (1992). Mesopotamia. Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed.
Stanley Sadie, New York: Macmillan Publishers.
Steingass, F. (1989). A Learner’s Arabic-English Dictionary. Beırut: Published by
Librarie du Liban.
Steingass, F.A. (1975). Comprehensive persian-English Dictionary. Beirut: Published
by Librarie du Liban.
Şükün, Z. (1984). Farsça-Türkçe Lügat. İstanbul: Milli eğitim Basımevi.
Turnbull, H. (1984). Anatolia. The New Grove Dıctionary of Music and Musicians, Ed.
Stanley Sadie, London: Macmillan Publishers.
Ufkî, A. (1997). Meşkâne. Çev. İlhami Gökçen, Musiki Mecmuası. (50) 459.
Usbeck, H. (1970). Türklerde Musiki Aletleri. Musiki Mecmuası, (21)1, 254.
Uygun, N. (1990). Kadızâde Tirevî ve Musiki Risalesi. Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi. Marmara Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü İlahiyat Fakültesi, İstanbul.
Uzunçarşılı, İ.Hakkı. (1977). Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı.
Belleten, XLI, S.161’den ayrı basım, Ankara.
Ülgen, E., ve Birinci, N. (2002). Ali Nazima-Faik Reşat, Mükemmel Osmanlı Lûgatı.
Ankara: Türk Dil Kurumu Yay.802.
Üngör, E.R. (1970). Mıskal. Musiki Mecmuası, 23(4), 257.
Wehr, H. (1980). A Dictionary of Modern Written Arabic. Ed. J. Milton Cowan,
Beırut: Published by Libraırıe du Liban.
Wıtzleben, J.Lawrence. (2002). China: A Musical Profile. East Asia: China, Japan and
Korea The Garland Encyclopedia World Music. New York and London:
Published by Routledge.
Wright, O. (1994). Musiki Hayatı 15. ve 16. Yüzyıllar. Dünden Bugüne İstanbul
Ansiklopedisi, C. 5. İstanbul.
Yoshimichi, F. (1987). Catolog of the Musical ınstrument Collection. Tokyo: Geijutsu
Daigaku.




Hoşgeldiniz