Türkiye Müzik Piyasası ve Roman Müzisyenler… Özgür Akgül*


Toplam Okunma: 8857 | En Son Okunma: 27.03.2024 - 06:20
Kategori: Arabesk Dönüşüm

Türkiye müzik piyasasının önde gelen stüdyo müzisyenlerinin / enstrümancılarının oluşturduğu Roman müzisyenler eksenli özgün proje tasarımları, giderek artan örneklerle gündeme gelecek gibi görünüyor… Word Music bağlamında Roman müzisyenler fikrini Türkiye’de ilk defa uygulayanın Okay Temiz olduğu belirlenebilir… Piyasa müzisyenleri arasında oluşan kendi albümünü yapma ‘trend’i, hakim stüdyo müzisyeni ya da solist eşlikçisi kategorilerinin yaşadığı dönüşümü açıkça gösteriyor… Düğün icralarından piyasada oluşan projelere kadar dönemin icra biçimlerini ve müzisyenlerin yaklaşımları müzikal evrenimizi değiştirebilecek yenilikleri de müjdelemekteler…

Türkiye Müzik Piyasası ve Roman Müzisyenler… Özgür Akgül*

1) Giriş
Romanlar, yüzyıllardır Türkiye’deki eğlence piyasasının önemli bir parçası olageldiler. Tarihsel olarak dahil oldukları bir tür esnaf kategorisinin devamı olarak görülebilecek şekilde, müziğin gündelik yaşantıda yeniden üretilebiliyor olması ve Türkiye müzik piyasasındaki icra ağırlıkları sayesinde Roman müzisyenler, bugün Türkiye’nin müzikal ortamında en canlı kanadı temsil ediyorlar. Ancak müzik piyasasındaki bu ağırlıklarına rağmen Roman müzisyenlerin özgün projelerine çok sık rastlayamıyoruz. Benim çalışmam da aslında bu noktadan hareketle ve basit bir soru ile başladı: Neden Roman müzisyenler genelde ‘isimsiz kahramanlar’ olarak kalırken olası müzikal ‘çıkışlar’, toplumsal/tarihsel olarak kurulmuş olan (ve kurulmaya devam eden) alışıldık Roman(Çingene) algısı sınırları kalındığı sürece mümkün olabiliyor; olduğunda da dönemsel bir ilgiyle karşılanmakla birlikte, çoğu zaman sessiz sedasız çıkışlar olarak kalıyorlar.

Roman kimliğinin kitle iletişim araçlarındaki sunumu göz önüne alındığında, genelde alışıldık bir aşağılama tonu ile anılan bu sevimli marjinallerin müzik alanındaki sunumlarının da -çoğu zaman müzikal içeriğin önüne geçerek- tarih dışı turistik prototipler oluşturduğu söylenebilir.

Ciguli ile başlayarak son dönemde Ahırkapı Roman Orkestrası ile sağlamlaştırılan fötr şapkalı, tek tip giyinmiş Roman müzisyen imgesi, bahsedilen prototipin tescili olarak görülebilir. Televizyondan alışık olduğumuz uyumlu, sevimli marjinaller olarak ‘Çingene’ tasvirleri, müzik endüstrisi için kullanılıp atılacak dönemsel malzemeler sunarken Ciguli örneğinde olduğu gibi olabildiğince abartılı ve karikatürize bir görselliğin müzikal içeriğin önüne geçecek biçimde tasarlanması ve genelde marjinal ‘çeşniler’ üretilmesi bahsedilen sunum biçimini özetlemektedir.

Son dönemde bir yandan bu bildik algıyı örnekleyen Gırgıriye türevi imgeler televizyon dizilerinde üretilmeye devam ederken diğer yandan Roman müzisyenlerin potansiyellerinin keşfedilerek artan biçimde ticari anlamda projelendirilmesinin ve yeni Roman figürlerinin kurulmaya çalışılmasının, bu Roman algısının dönüşmesi anlamında taşların biraz yerinden oynadığı bir ortamı tasvir ettiği söylenebilir. Bunu, taşların tekrar yerine oturmadan belli dönüşümler için elverişli bir dönem olarak yorumlamak da mümkün.

Bu çerçevede, son yıllarda ortaya çıkmaya başlayan Roman müzisyenler eksenli özgün proje tasarımları, sunumumun odak noktasını oluşturuyor. Türkiye müzik piyasasının önde gelen stüdyo müzisyenlerinin/enstrümancılarının oluşturduğu bu çizgi, giderek artan örneklerle gündeme gelecek gibi görünüyor. Burada, bu projelerin oluşum sürecini genel hatlarıyla özetleyerek simgeledikleri duruşları/temsilleri ele alırken bugünkü durumu açıklamaya çalışacağım. Kuramsal çerçeve açısından Sonia Seeman’ın, Türkiye’de Trakya ve Ege Romanları’nın kimliksel dönüşümlerini tarihsel olarak ele aldığı ufuk açıcı çalışmasından yararlanacağım . Örneklere geçmeden önce, genel olarak Roman kimliğinin müzik piyasasındaki dönüşümüne kısaca değinmek faydalı olacaktır.

Tarihçe
1960’tan sonra Türkiye’de kayıt endüstrisinin gelişerek yaygınlaşması ile birlikte Roman müzisyenler, bu piyasaya eklemlenerek müzik piyasasında önemli bir konum edinmişlerdir. Seeman bu süreci üç olgu üzerine oturtur:

1) 60’ların başında Edirne’de sözlü Roman oyun havalarının üretilmeye başlanması ve bölgedeki Roman topluluklar arasında kabul görerek yaygınlaşması;
2) İstanbul’da yerleşik sanatçılar arasında 9/8’lik oyun havalarının “Roman” olarak nitelenmeye başlanması;
3) (Aslında bu iki olgunun da arka planını sağlayan) plak şirketlerinin objektif koşullarındaki değişimler, yeni ve ucuz teknolojilerin ortaya çıkması , müzik üretiminin yaygınlaşması.

Bu çerçevede ortaya çıkan Roman Oyun Havası formu, özellikle Ege ve Marmara bölgesinde geniş bir talep oluştururken ucuz maliyetlerle üretilen Roman Oyun Havası kasetleri, bu talebin somutlaştığı bir piyasa oluşturdu. Kaydedilen Roman Oyun Havaları kasetleri, geleneksel müzik üretimini biçimsel ve niteliksel anlamda dönüştürürken bireyselliklerin güçlenmesine de yol açtı. İstanbul piyasası ile de yakından ilişkili biçimde gelişen bu süreçte önemli bir rol üstlenen yerel dağıtım ağları, birçok yerel müzisyenin (Yaşar Gümüş, Yaşar Sesler, Somalı Mustafa Çalar vs.) küçük çaplı yapımlarla ortaya çıkmasına ve geniş bir repertuarın üretilmesine-bir sunum biçiminin oluşmasına- imkan sağladı. Geleneğin bu şekilde dönüşümü ile birlikte düğün müzisyenlerinin ‘piyasa’ya eklemlenmeye başlamalarının, tipik ‘çalgıcı’ figürünün uzun vadeli dönüşümüne bir vesile olduğu söylenebilir .

Seeman’ın estetik temsilin kimlik oluşumuna temel sağlayabileceği yaklaşımıyla incelediği bu süreç, bugün gittikçe artan sayıda örnekle somutlaşırken aynı zamanda karmaşık bir sürece de işaret etmektedir. Bu çerçeveyi güncellemeye dönük bir çabayla bugünkü durumu hazırlayan süreç, bölgesel ve küresel gelişmeleri ele alan üç başlıkta özetlenebilir.

a. Müzik piyasasının ve stüdyo müzisyenliğinin dönüşümü
Geniş bir stüdyo müzisyeni potansiyeli olan Türkiye müzik piyasası, müzisyenlerin isimlerinin yazmadığı albüm kapaklarından solo albüm çalışmalarına evrilen seyri sonucunda, Türkiye sınırlarının ötesinde bir etki gücüne sahip bir konuma gelmiş bulunuyor. Bugün İstanbul’un, 60’lı yılların önemli müzikal merkezlerinden Kahire gibi, çevresindeki ülkelerde önemli bir etki alanı olan güncel bir müzikal merkez olarak yükseldiğini söylemek mümkün. Bu piyasada Roman müzisyenlerin yukarıda bahsettiğim ağırlıkları, sadece nicel bir çokluğa değil, ezgi ve icra yapılarını belirleyen bir estetik anlayışına da işaret ediyor. Türkiye müzik piyasasında bir yandan ortalama icra düzeyi sürekli gelişirken diğer yandan enstrüman dağarcığının giderek genişlemesi, son yıllara özgü gözle görülür bir değişim olarak görülebilir. Sayısı artan yaylı gruplarında viyola, çello, kontrbas gibi alto ve bas bölge enstrümanlarının yoğunlaşan kullanımı, klavye ile akor yapılarının eklenmeye başlaması, bas gitarın ‘olmazsa olmaz’ hale gelmesi, perküsyonların farklı kombinasyonlarla kullanılması ve bunların tekil denemelerden çok genel bir eğilim halinde yaygınlaşarak ‘oturmaya’ başlaması Roman müzisyenlerin müzikal yaklaşımlarını da genişletmektedir. Bu dönüşümlerin yansımaları, ana akım piyasadaki düzenlemelerin yanı sıra, çok da yaygınlaşamayan, genelde küçük çaplı yapımlar olarak kalan ‘Roman Oyun Havaları’ serilerinde de takip edilebilmektedir.

Oldukça sistemli bir şekilde, ajans mantığıyla çalışan, sayıları ve icra potansiyelleri gittikçe artan yaylı gruplarının müzik piyasasının genelinde –özellikle de Arabesk ‘sound’u açısından- çok temel bir yerde durduğu ortadadır. Ağırlıkla Roman müzisyenlerden oluşan yaylı gruplarının, bahsedilen özgün icra üslûplarının bizzat yaratıcısı olduğu söylenebilir. Roman müzisyenlerin müzikal anlamda yaşadıkları dönüşümler kadar yaşama ve çalışma koşullarındaki iyileşmeler, Türkiye müzik ortamını da doğrudan etkileyen etkenlerdir. Genel anlamda stüdyo müzisyenliğinde görülen sistemleşmenin paralelinde artan müzikal eğitim düzeyleri, yeni kuşakların ağırlıkla ‘okullu’ olması, genişleyen enstrüman yelpazesi, bu arka planın çok daha ileri icra düzeylerini ve müzikal yenilikleri vaat ettiğini gösteriyor.

b. World Music piyasası
Yaygın olarak son yılların başlıca gündemlerinden olan küreselleşmenin müzik piyasasındaki görünümlerinin bir biçimi olarak yorumlanan world music, farklı açılardan değerlendirilebilirse de yerel müzik piyasaları üzerinde öyle ya da böyle etkili olmaktadır. Özellikle 90’lı yıllar, Türkiye’de de müzik festivallerinin, canlı müzik mekânlarının sayısının ve uluslararası müzik piyasasının ürünleri ile buluşma olanaklarının arttığı ve world music piyasasının etkili olduğu bir dönem oldu. Bu dönemde Türkiye’deki caz festivalleri kapsamında WM yönelimli sanatçıların ve bu alana dönük programlara ağırlıklı yer veren Babylon ve benzeri canlı müzik mekânlarının sayısındaki artış, Pozitif Organizasyon’un ve Doublemoon gibi WM pazarı yönelimli bir plak şirketinin kuruluşu, Türkiyeli bir WM dinleyici kesiminin oluşmaya başladığını gösteren gelişmeler olarak görülebilir.

Genel anlamda dünya müzik piyasasında Roman müzisyenlerin cazip bir kategori oluşturdukları söylenebilir. WM bağlamında Roman müzisyenler fikrini Türkiye’de ilk defa uygulayan müzisyenimiz olarak Okay Temiz tesbit edilebilir. Bu fikrin devamı olarak bugün Avrupa’da “geleneksel Anadolu müziğini yurt dışına taşıma” yönünde geniş faaliyetleri olan Hitit Production’un ve Cafeturc’un katalogunda da önemli yer tutan Roman müzikleri kategorisi, Bulgaristan Romanlar’ından İvo Papazov gibi dünyaca tanınmış isimlerin yanı sıra Hüsnü Şenlendirici, Ahmet Özden, Hasan Gırnatacı gibi Türkiye’den tanıdığımız isimler etrafında oluşan Sulukule Ensemble, Kumpanya İstanbul, Yarımdünya Ensemble gibi Avrupa pazarına yönelik tasarlanmış grupları çeşitli festivallerde Avrupalı seyirciye sunuyor.

Bu çerçevede, dünya müzik piyasasıyla tanışıklığın etkisi sonucunda ortaya çıkan, ağırlıkla Roman müzisyenlerden oluşan Akatay Project, Laço Tayfa gibi grup olma fikrini korumaya çalışan projelerin yanı sıra Burhan Öçal&Trakya All Stars-Kırklareli İl Sınırı adlı projede de olduğu gibi egzotik seslerin (geleneksel Roman müziği), alışılmadık ‘öteki’nin (Roman kimliği) keşfedilmesi üzerine kurulmuş olan projeleri de görmek mümkün.

c. Yakın coğrafyalardan müzisyenlerin etkileri
Çevrelerindeki farklı geleneklere açık olmaları, müziklerinde bu geleneklere ait bazı unsurları kaynaştırabilmeleri ve farklı kültürler arasında belli bir geçişliliği sağlamaları dolayısıyla Türkiye’deki Roman müzisyenleri değerlendirmeye çalıştığımızda, Türkiye müzik piyasası içindeki yerlerinin yanında bazı küresel eğilimleri ve kültürel/müzikal alışverişin yoğun olduğu bölgelerle ilişkileri, yakın coğrafyalardaki müzikal gelişmelerin Türkiye müzik piyasasındaki orta vadeli etkilerini de hesaba katmak gerekecektir.

Kültürel olarak da yakın olduğumuz coğrafyalardan İvo Papazov Vassilis Saleas gibi geleneksel müzik kökenli Roman müzisyenler, geldikleri geleneği iyi bir şekilde temsil etmelerinin yanında bu gelenekte belli açılımlara imza atmış, dönemsel olarak geleneksel müziklerdeki dönüşümlerin/yeniliklerin simgeleri olmuşlardır. Yunanistan’da Vassilis Saleas , Yiorgos Mangas gibi klarnetçiler, Roman kimlikleri ve kendilerine has müzikal tavırlarıyla, müzik piyasasında özgün bir çizgi olarak varolabilmektedirler. Özellikle Vassilis Saleas’ın, Türkiye’deki Roman klarnetçilerce yaygın olarak tanındığını ve icra anlamında Türkiye’deki klarnetçileri önemli ölçüde etkilediğini belirtmekte fayda var.

Benzer bir şekilde Bulgaristan’da İvo Papazov, Roman kimliği yüzünden uzun yıllar tek tipleştirici rejim politikalarına karşı mücadele vermiş, egemen kültüre rağmen Bulgaristan’da düğün orkestralarıyla Roman müzik geleneğini sürdürmüş ve bugün Balkanlar’da yaygın olarak görülen ve dünya piyasalarında ‘wedding music’ olarak anılan tarzın Bulgaristan’daki gelişimine öncülük etmiştir. Öncelikle yüksek icra düzeyleri ile bu müzisyenler, kendi ülkelerindeki müzikal öncülüklerinin yanı sıra bugün Türkiye’yi de kapsayan geniş bir coğrafyanın müzik ortamına yaptıkları etki ile devamı oldukları geleneğe katkıda bulunuyorlar. İcra biçimlerinin de ötesinde bu iki sembol isim, solist müzisyenler olarak enstrümantal icrayı ön plana çıkaran bir müzisyen profilini örneklerken proje tasarımı ve sunum anlamında da bir model teşkil etmekteler.

2) Tarihsel bir çizginin güncel devamı-‘solo projeler’
Bu genel resim çerçevesinde oluşmaya başlayan solo projeler, yukarıda belirttiğim gibi, Sonia Seeman’ın tarif ettiği kimlik oluşum sürecinin somut bir aşaması olarak görülebilir. Geçmişten kopuk olarak düşünülemeyecek bu çizgi, verili toplumsal işbölümü çerçevesinde –yukarıda 60’lardan itibaren gelişen süreçte örneklendiği gibi- her dönem var olmuş isimlerin bugünkü şartlardaki devamı olarak düşünülebilir. Kemani Cemal, Şükrü Tunar, Mustafa Kandıralı gibi dönemleri için öncü olmuş isimlerin bugünkü karşılığı olarak ortaya çıkan solo çalışmalar, değişen piyasa koşullarında tarihsel bir çizginin dönüşümünü ve sürekliliğini örneklemektedir.

Hüsnü Şenlendirici önderliğinde, bu çalışmalar arasında en çok ön plana çıkabilmiş olan Laço Tayfa, bu çerçevede oluşmuş ve dahil olduğu çizgiyi bir adım öteye taşıyabilmiş bir ‘ilk’ proje olması sebebiyle önemli bir yerde duruyor. Gelenekten gelen(müzisyenler arası deyimle ‘düğün çalmış’lığı olan), world music piyasalarıyla tanışıklık edinmiş ve aynı zamanda bir dönem konservatuar eğitimi almış olan Şenlendirici’nin müzikal çizgisinde bu farklı deneyimlerin etkilerini görmek mümkün. Böyle renkli ve zengin bir müzikal formasyonun müzik piyasasının world music yönelimli bir dönemindeki yansıması ise, müzikal anlamda standartların yükselmesi ve bir kesim için örnek alınacak bir ‘idol’ün ortaya çıkması oldu. Sulukule/Gırgıriye ekseninde oluşmuş olan klişe Roman algısından ve tipik ‘çalgıcı’ kategorisinden farklı bir konum öneren bu idol, yaygın bir şekilde tanınmaya başladığından beri hem içinde bulunduğu proje/grup mantığıyla hem de klarnet icrasıyla müzik piyasasındaki klarnet kullanımlarından Roman düğünlerine, daha ufak çaptaki canlı müzik mekanlarına kadar birçok Roman müzisyen için model teşkil ediyor.

Bu durum, sadece Hüsnü Şenlendirici’nin müzikal dehası ile değil, gelenekteki değişimle ve genel olarak Roman müzisyenlerin müzikal anlamda yaşadıkları dönüşümler ile açıklanabilir. World-music yönelimli sunumlara konu olan Roman müzisyenlerin projelerinin bir diğer örneği de “The Song by Kirpi” oldu. Bu, her şeyden önce, Türkiye müzik piyasasının önemli stüdyo müzisyenlerinden biri olan Bülent Altınbaş’ın özgün projesi ile ortaya çıkması anlamında önemli. Sanatçının bir anlamda ‘idolü’ olan Vassilis Saleas çizgisinde oluşturduğu albüm, sunum anlamında bahsedilen ikinci çizginin devamı olarak görülebilir.

Daha sonra gelen Umut Hoşgör’ün Kış Güneşi, Serkan Çağrı ’nın Nefesim adlı albümlerinin, yavaş yavaş şekillenen bir çizgiye dahil oldukları söylenebilir. Bu çizgide projelerin mutfak kısmının önemli ortaklıklar göstermesi önemli bir faktör. Şenlendirici’nin yeni projesinin aranjörlerinden M. Ceyhun Çelikten’in Serkan Çağrı’nın albümünün aranjelerinde de yer alması, Laço Tayfa aranjörlerinden Burç Şensesli’nin Umut Hoşgör’e aranjörlük yapması, icracıların önemli ölçüde kesişmesi gibi ortaklıklar bu çizginin arka planı olarak görülebilir.

Şenlendirici’nin neredeyse tamamen farklı bir kadroyla oluşturduğu ve ilk konserini Hüsnü Şenlendirici World Ensemble adıyla veren yeni projesi Hüsn-ü Klarnet, bir kesim için örnek teşkil eden bu idol solistin farklı arayışlara girmesi anlamında önemli bir enstrümantal proje. Hüsnü Şenlendirici’nin icracılığın yanı sıra düzenlemeci, besteci ve aynı zamanda yapımcı olarak yer aldığı yeni albümü, burada bahsettiğim sürecin bunun en son ve ticari başarı açısından da en ileri gidebilmiş örneğini oluşturuyor.

Hüsn-ü Klarnet’in aranjörlerinden olan ve burada bahsedilen birçok projede yer alan bağlamacı İsmail Tunçbilek’in de bu çerçevede anılmasının anlamlı olacağını düşünüyorum. Kendi projesini oluşturmasa da son zamanlarda yurt dışında-genelde Arap piyasalarında- oluşturduğu yoğun talebin yanı sıra Türkiye’de piyasa müzisyenleri arasında gördüğü takdir ile İsmail Tunçbilek Seeman’ın Romanlar’la ilgili olarak kullandığı kozmopolitanizm nitelemesinin güncel bir örneğini oluşturuyor . Benzer bir şekilde M. Ceyhun Çelikten de burada geçen projelerin de ötesinde hem klavye icrasıyla hem de aranjörlüğüyle müzik piyasasında kendinden söz ettiren bir müzisyen olarak alışılmış çalgıcı figürünün dönüşümünü örneklemektedir.

Genel olarak piyasada müzisyenler arasında bir gündem oluşturduğu söylenebilecek bu çıkışlar, piyasanın artan müzikal potansiyeli ile de ilgili bir durumu tarif etmekteler. Bu potansiyelin Türkiye piyasasının sınırlarını aşarak yakın ilişkide olunan piyasalara etkisi de girişte bahsedilen tarihsel dönüşümü örneklemektedir. Stüdyo müzisyenlerinin piyasada çok farklı türlerde hizmet vermelerinin yanı sıra world music piyasasıyla ilişki sonucunda dünya piyasalarının daha ‘yakın’ hale gelmiş olması, bu dönüşümün perspektifini zenginleştiriyor.

3) Kimlik tartışmaları ve sonuç
Müzikal icranın ön planda oluşu, ağırlıkla Roman müzisyenlerden oluşan bu projelerin ortak noktasını oluşturuyor. Enstrümantal ağırlıklı bu projelerde sahiplenilen kimliğin ‘Romanlık’tan çok ‘Müzisyenlik’ olması da bir diğer ortak nokta olarak görülebilir. Bu, ilk bakışta kafa karıştırıcı görünse de tarihsel süreç ve yukarıda özetlemeye çalıştığım gibi Romanlık’ın örtük olarak müzik piyasasının örgütlenmesinde önemli bir yerde durması, konuya daha ince yaklaşılması gerektiğini gösteriyor. Roman kimliğinin tipik anlamda bir etnisite olarak öne çıkarılması yukarıda özetlemeye çalıştığım şartlarda pek de anlamlı olmazdı herhalde. Romanlar’ın müzik piyasasında müzik işlerinin organize edilmesinden eğitim mekanizmalarına kadar kendi aralarında oluşturdukları yaygın ve geçişken ağlar, mesleki örgütlenmenin esnek ve özgün bir biçimini oluşturmaktadır. Bu ağlar, farklı iş kesimlerinden hemşeriliğe kadar birçok bileşeni kapsayan doğal organizasyon ağları olarak düşünülebilir. Usta-çırak ilişkisinden konservatuara kadar uzanan eğitim mekanizmaları, ‘saz yapma’ gibi birebir ilişkilere dayanan mesleki organizasyonlar, mahalle düğünleri gibi geleneksel unsurlar, sürekli yeniden üretilen farklı bir kültür/gelenek biçimini tasvir etmektedir. Bu ağların bir araya getirdiği farklı prestij düzeylerindeki müzisyenlik kategorilerinin sürekli ilişkisi, bahsedilen ‘müzisyen’ kimliğin oluşumunun altyapısını sağlamakta. Bu anlamda, bahsedilen ‘örtük’ Roman kimliğinin dönüşümü, müzik alanında verili mesleki işbölümünün dönüşümünü de ifade ediyor. Görüştüğüm Roman müzisyenlerin “Roman müziğini en iyi kim temsil ediyor?” sorusuna “Hepimiz, çünkü hepimiz iyi temsil etmek zorundayız” cevabını vermesi, virtüözitenin kimliğin önemli bir bileşeni olarak görülürken bunun aynı zamanda mesleki örgütlenmeyi merkeze alan bir kimlik oluşumu olduğunu gösteriyor. Bu da, Seeman’ın “Romanlar’ın tarih ve zaman dışı konumlandırmalarına bir tepki” olarak nitelendirdiği bir sürecin güncel devamı olarak görülebilir.

Buradan piyasanın geneline dair çıkarımlar yapmak da mümkündür. Romanların piyasadaki ağırlıkları ile doğru orantılı olarak ağırlıklı biçimde yer aldıkları bu süreç, aslında Romanlarla sınırlı kalmayan, müzik piyasasının taşıdığı potansiyelle ilgili bir durum olarak görülebilir. Bir anlamda Türkiye müzik piyasasında icra potansiyelinin belli bir olgunluğa geldiğine de işaret eden bu durum, yenilikçi çıkışlar için elverişli bir ortamın habercisi olabilir. Piyasa müzisyenleri arasında biraz da rekabet içeren biçimde oluşan kendi albümünü yapma ‘trend’i, hakim stüdyo müzisyeni ya da solist eşlikçisi kategorilerinin yaşadığı dönüşümü açıkça gösteriyor.

Hüsnü Şenlendirici örneğinde olduğu gibi bu projelerin düğün icralarından piyasada oluşan projelere kadar çok geniş bir alana etkisi, dönemin icra biçimlerini ve müzisyenlerin yaklaşımlarını belirlerken müzikal evrenimizi değiştirebilecek yenilikleri de müjdelemekteler. Yenilikçi çıkışların sürekli biçimde yeni icracıları tetiklemesi, kuşak değişikliğinin getirdiği dinamizm ve bu çıkışların arka planının sürekli yenilenmesi, daha sistemli bir eğitim alarak yetişen yeni nesil Roman müzisyen kuşak düşünüldüğünde, bu potansiyelin taşıdığı ufuklar genişlemekte. Kim bilir, belki de bu sadece bir başlangıçtır…
________________________________________
(1) Sonia Seeman, “You’re Roman”: Music and Identity in Turkish Roman Communities, University of California, 2002.
(2) Genel olarak Türkiye müzik piyasasının ucuz ve pratik 45’lik plak teknolojisi ile birlikte kapsama alanını genişlettiğinden bahseden Seeman, bu yolla piyasanın erişilebilirliğini artırırken aynı zamanda yerelleştiğini, şehirli elite özgü olmaktan çıktığını, yerel müziklerin piyasada önemli bir yer edindiğini de vurgulamaktadır.
(3) Seeman’ın 1960’lardan itibaren yukarıda bahsedilen koşullarda oluşan ‘Roman’ kimliğini ‘Çingene’ nitelemesi yerine öne çıkarması da bu noktada anlamlı görünüyor.
(4) Kem-pa, Gündem, Şenyaylar yaylı grupları, belli başlı örnekleri oluşturuyor.
(5) Kendisi Roman olmasa da müzik piyasasının önde gelen klarnet icracılarından Keşan’lı müzisyen Serkan Çağrı’nın, icra tarzı ve albümünün içeriği açısından bu çizgiden çok ayrı tutulamayacağını düşünüyorum
(6) Seeman,Roman müzisyenlerin çok farklı kesimlere hizmet vermeleri çerçevesinde tanımladığı kültürel kozmopolitanizmin world music’in etkisiyle daha cazip hale geldiğini ve Roman tarzının Roman –ve de Roman olmayan – müzisyenler tarafından ticari olarak kullanıldığını söylemekte.

(*)İstanbul Teknik Üniversitesi
ozgur_akgul@yahoo.com




Hoşgeldiniz