Aramızdan Ayrılışının 4. Yılında Cüneyd Orhon ve Kendi Kaleminden “Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Klasik Kemençe-1985″…


Toplam Okunma: 3088 | En Son Okunma: 15.11.2018 - 15:01
Kategori: Değerlerimiz

Türk kemençe sanatının önemli icracı ve hocalarından Cüneyd Orhon’u(1926-2006) aramızdan ayrılışının 4. yılına denk gelen bugünde(16 Haziran) saygı ve rahmetle anıyor, bu vesileyle de öncüsü olduğu dört telli kemençeyi anlattığı İTÜ TMDK 2. Türk Musikisi Sempozyumu(1985) bildirisini sunuyoruz: “İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet Konservatuarında dokuz yıldır(1976-1985) “Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Kemençe” sazının öğretmenliğini yapmaktayım. Bu sazın ne olup ne olmadığı hakkında kendi musiki çevremizde bile yeterli bilgiye sahip olunmadığını görüyorum. Konuya taraftar olanların yanında, değişik açılardan, bu hareketi olumlu bulmayanlar, “Geleneksel 3 telli Kemençe dururken buna ne lüzum vardı?” diyenlerin sayısı da galiba azımsanmayacak bir ölçüde…

Tel Boyları Eşitlenmiş 4 Telli Klasik Kemençe(*) (**)… Cüneyd Orhon (1926-2006)

Olumlu veya olumsuz, üzerinde bu derece ilgi toplamış olan 4 telli Kemençe’nin öğretmeni olmam sebebiyle konuyu üniversitemizin düzenlediği “2. Türk Musikisi Sempozyumu”na getirmeyi uygun gördüm. Bunda 5 sınıfta 13 öğrenciye ders vermenin de büyük payı oldu. Öğrencilerimde, daha önemlisi ailelerinde bazı tereddütler de uyanmış olabilirdi…

TRT tarafından geçtiğimiz yıl yayınlanan ve Sayın Dr. Nazmi Özalp tarafından kaleme alınmış olan “Türk musikisi sazlarından Kemençe” isimli kırk sahifelik bir kitapta da karşıt düşünceler yer almakta.

Olumlu veya olumsuz, Üzerinde bu derece ilgi toplamış olan 4 telli Kemençe’nin öğretmeni olmam sebebiyle konuyu üniversitemizin düzenlediği “2. Türk Musikisi Sempozyumu’na getirmeyi uygun gördüm. Bunda 5 sınıfta 13 öğrenciye ders vermenin de büyük payı oldu. Öğrencilerimde, daha önemlisi ailelerinde bazı tereddütler uyanmış Olabilirdi. Kanaatimce bir öğretmenin ilk görevi öğrencilerinde kendisine ve öğrettiklerine inanç sağlamaktır. İşte asıl bu önemli sebeple “tel boyları eşitlenmiş 4 telli kemençe” nedir ne değildir anlatmaya çalışacağım.

Konularına uzun zaman emek vermiş, uzmanlaşmış kimselerin düşüncelerini değiştirmenin güçlüğünü bildiğimden buna gayret etmeyeceğim. Bu tebliğ daha çok çocuklarımıza, ailelerine ve gençlerimize yöneliktir. Bu sebeple bizden evvel bu konuda yazılmış belgeleri, daha iyi anlaşılabilmesi maksadıyla, özüne dokunmadan bir ölçüde sadeleştirdim.

İlk Gelişim Hareketleri
(Kemençe’nin 2 tel’den 3 tel’e çıkarılması,
4. Tel takılması, tel boylarının eşitlenmesi)

Kemençe, klasik musikimize en geç katılan sazımızdır. Hocam Kemal Niyazi Seyhun’un (1885-1967) söylediğine göre, eski devirlerde Kemençenin yalnız iki teli icrada kullanılır, pest taraftaki üçüncü kaba tel ise bir tür ahenk teli görevi yapar, bu haliyle Kemençe sadece Köçekçe, Tavşanca, Semai, Destan gibi halk tarzı oyunlu musikide yer alırmış. Üçüncü tel yegah sesine akortlanıp o teIde de parmaklarla perdeler kullanılmaya başlandıktan sonradır ki sınırlı icradan çıkıp klasik musikimizde yerini almış, itibar gören, sevilen bir saz hüviyetine kavuşmuştur.

Dikkat edilirse eski minyatürlerde Ney, Tanbur, Rebab, Ud, Lavta, Çeng, Kudüm, Bendir, Def gibi sazların yanında Kemençe resmine hiç rastlanmaz. Kemençe 3 tel’e çıkarıldıktan sonra, 19. yüzyıl başlarında , klasik musikimizde yer almaya başlamıştır.

Kemençe gibi musikimize en yakışan böyle güzel bir sazın bu gecikmesi hakikaten üzücüdür . Keman bile, klasik musikimize, Kemençeden daha önce girmiştir.

2 telden 3 tele çıkarılması gelişimi Kemençenin hayatında en önemli dönüm noktasıdır.Ancak bu yeterli olmamıştır. Kemençeci Vasil (1845-1907) ve Cemil Bey (1871-1916) gibi büyük ustaların dışında, imkanlarının genişliği sebebiyle, keman sorumlu yaylı saz güzellik, gerekse musikimize uygunluğu ile birinci derecede görev alması lazım gelen Kemençe bir süs sazı olmaktan ileri gidememektedir. Bunda en büyük etken şüphesiz ses sahasının darlığı ile rast telinin diğerlerine nazaran farklı konumudur.

3 telli Kemençenin ses sahası, birinci pozisyonda, yegahdan muhayyer perdesine kadar olmak Üzere bir buçuk oktavdır. Yıllarını veren usta icracılar bunu iki oktava kadar çıkarabilirler. O devirde Kemani Rıza Efendi’nin (1780-1852) Tahirbuselik Peşrev ve Saz Semaisini Kemençe ile icra edebilmek ancak Vasil ve Cemil Bey gibi çok büyük üstadların imtiyazındaydı.

Mes’ud Cemil, babası Cemil Bey hakkındaki kitabı hazırlarken Cemil Bey’in en yakın arkadaşlarından, kendisi de Kemençe çalan Mahmut Demirhan’a başvurmuş, ondan 6.6. 1946 tarihli mufassal bir mektup almıştır. 1947 yılında basılan” Tanburi Cemil Bey’in Hayatı” isimli kitapta yer alan bu mektubun bir bölümünde, 79. Sahifede, şunları okuyoruz.

” TaksimIeri ve Peşrev tavırları ile kuvvetli ve sağlam basışları çok meşhur olup adeta Kemençe ilahı denilebilecek derecede büyük bir istidat olan, bütün bu meziyetleri çok sevdiği Cemil Bey’e de telkin eden rahmetli Vasil bile, fazlaca neşelendiği demlerde, tiz gerdaniyelerde filan bozuk çalardı. Halbuki Cemil, mesela Kemençe ile Tahirbuselik makamından bir taksim yaparken meyanlarda yayını tiz gerdaniye ve tiz muhayyer, hatta tiz çargahın (herhalde tiz tiz çargah olmalı) pek sıkı ve sıkışık perdeleri üzerinde en ufak bir falso, bir yanlış basış bile yapmayarak kayıtsız bir emniyetle, yüzünde küçük bir sıkıntı eseri göstermeksizin huzur ve sükunetle dolaştırıp asil ve kıvrak nağmeler yaratırdı.Böyle önemli ve güç taksimlerinde bazen benim de Kemençe çaldığımı bildiği için mütebessim ve cazibeli güzel gözlerinin bir bir manalı bakışlarıyla yüzüme bakardı. BeIliydi ki Kemençe de böyle tizlerde hakimane yay dolaştırmak harikulade güç olduğunu kendi de bilip kendini beğendiği gibi, benim Vasil’i çok taktir ettiğimi bildiğinden, onun bile erişemeyeceği ne inandığı bu başarının hüküm ve büyüleyiciliği altında benimle kardeş latifesi yapardı.”

Cemil Bey’in, okuduklarımıza ve işittiklerimize göre Vasil’e çok büyük bir saygısı ve hayranlığı varmış. Vasil’in Kürdili hicazkar peşrevinin üstüne” Kemençe üstad-ı bi¬naziri (eşsiz Kemençe Ustası) müteveffa Vasilaki’nin ibaresini yazdığını yine Mahmut Demirhan’ın mektubundan öğreniyoruz.

İşte bu iki deha derecesindeki ustalar için bile, 3 telli Kemençede, geniş sahası iki oktav artı 3 ses olabiliyor. Bu da ancak bir eserin kısa bir bölümünde dokunup geçen sesler halinde sağlanabiliyor. Yoksa imkanları geniş sazlarda olduğu gibi tiz neva, ti,z hüseyni, tiz acem, tiz gerdaniye seslerinde sürekli ve hareketli melodilerin çalınabilmesi mümkün değildir.

Tiz seslerde sağlıklı icrayı engelleyen sebeplerden biri de Kemençenin boyuna olan eğimidir. Perdelikte ilk seste ortalama 7-8 milimetre olan tel yüksekliği tiz gerdaniye de 13-14 milimetreyi bulur. Bu durumda tel tırnakları aşıp parmağın etine değeceğinden çalınma imkanı yoktur. Ancak kaçamak bazı sesler elde edilebilir.

Tel boyları eşitlenmiş 4 telli kemençenin tartışılır olduğunu, Kemençenin geleneksel haliyle kalmasını bir çok başkaları gibi savunan sayın Nazmi Özalp, kitabının 22. Sahifesinde şu görüşleri yazıyor:

” İcrasındaki orjinalite ve güçlük, dik perdelere çıktıkça perde aralıklarının daha da daralması popüler bir saz olmamasının başlıca nedenidir.”

Yine aynı yerde:

” Kemençe bugün kullanılan değişik perdelerden çalma tekniği, başka bir deyimle transpozisyonundaki güçlükler göz önünde bulundurulmakla birlikte en uygun ve ahenkli yaylı çalgımızdır”.

Aynı kitabın 4. Sahifesinde:
” Dar oktavlı oluşu, perde aralıklarının daraldığı, özel çalış tekniği ve Cemil Bey’in deyimi ile (Demir leblebi) oluşu gibi nedenlerle öbür sazlara göre çalıcılarının sayısı çok olmamıştır”

Görülüyor ki savunulan 3 telli Kemençenin ses sahasının darlığı, ses rengiyle hiç alakası olmayan tel boyu eşitsizliği, dolayısıyla bunların getirdiği yetersizlik ve güçlük sebebiyle çalıcısının azlığı, yani rağbet görmediğinde herkes birleşiyor.
İşte bu imkansızlıklar yüzyıldır Kemençe çalanları meşgul etmiş, hala da meşgul etmeye devam etmektedir.

Değerli yazar Salah Birsel “Ah Beyoğlu Vah Beyoğlu” isimli kitabına:

“Bu kitap Beyoğlu’nu anlatır.”
“Bu kitaba bir edebiyat tabiri gözüyle bakılsa da yeridir.”
Sözleriyle başlar.
Salah Birsel’in eserleri bir yönden musiki tarihimizle de yakından alakalıdır. İşte “Ah Beyoğlu Vah Beyoğlu” nun 19. Sahifesinden :
” 19. Yüzyılın sonlarına doğru Beyoğlu’ndaki kahveler, meyhaneler, içkili yerle¬r daha da çoğalır Ahmet Rasim yüzyılımızın başlarında “Tünel’le Galatasaray arasında en ¬aşağı 15 kahve ve gazinonun adını sayar. Bunların çoğu gündüz kahve, gece meyhane, çalgılı gazino durumundadır. En tanınmışları da ” Cafe Comerce” dir. Couonne dar ve pis kokuludur ama müşteriden içeriye girilmez. Kemençeye 4. Teli eklemek hünerini göstere.¬Vasil oranın bülbülüdür.

Vasil’in 1845-1907 yılları arasında yaşadığını biliyoruz. Orta yaşlarda bu konuya eğildiğini var sayarsak, 4. Tel uğraşının en az yüz yıllık bir konu olduğu ortaya çıkar.

“Tanburi Cemil Bey’in Hayatı ” isimli kitabın 61. Sahifesinde yer alan mektubunda, Cemil Bey’in Kemençe talebelerinden Afyonkarahisar’lı Murat Öztorun bir sorusu üzerine Cemil Bey’in en çok 4 telli Kemençe ile çaldığını söylediğini yazıyor.

Yine aynı kitabın 96. Sahifesinde, kendisinden daha evvel bilgi aldığımız Mahmut Demirhan:
, “Çaldığım zamanlar ben Kemençeye yegah kirişi tarafına bir parça ilavesiyle dördüncü bir kaba rast kirişi koymuştum, olmadı. Sonra Cemil de bu tarzda daha büyük boyda bir Kemençe yaptırdı. O da olmadı. Kemençenin o tatlı ve yakıcı sesi kayboldu diyor.

O gün için bir soprano saz olan Kemençenin pest tarafa doğru genişletilmesi ses rengini değiştirmiş olabileceği gibi, tiz seslere olan ihtiyacı da karşılamamıştır. Ayrıca Kemençenin teknesinin büyütülmesinde saz yapımının gerektirdiği fizik kaideleri gereği gibi ele alınmamışsa bu sebeple de başarı elde edilememiş olabilir.

Her ne olursa olsun, Vasil’in ve Cemil Bey’in dördüncü teli kullanmaları bir arayış telakki edilse bile, en azından büyük bir eksikliğin tespiti ve lüzumlu bir ihtiyacın açık ifadesidir.

Kemençedeki Değişime Paralel Olarak Diğer Bazı Sazlarımızdaki Gelişmeler

Kemençede bu arayışlar sürerken diğer sazlarımızda da gelişmeler devam ediyordu. Kanuni Hacı Arif Bey’e (1867-1911) gelinceye kadar KANUN mandalsız çalınıyor, hangi makam icra edilecekse ona göre akord ediliyor, geçki gerektiğinde tel boyları ya sol elin baş parmağının tırnağı veya madeni akord anahtarı ile kısaltılıp uzatılarak istenen sesler elde edilebiliyordu. Bu durum büyük geçkilerde zorluklara sebep olduğu gibi, bir makamın icrasından sonra başka bir makama geçilmesi gerektiğinde buna hemen imkan bulunamıyordu.

Bu ihtiyaçla, 1900′lü yıllarda, kanunlara hareketli küçük makaralar takıldı.
Bunların ileri geri yürütülmesiyle aralıklar elde edilmeye çalışıldı, yeterli olmadı. Bazı sesler için mandal çakılarak hem makara hem mandal beraber kullanılmaya başlandı. Daha sonra tamamen mandal sistemine geçildi.

Bilindiği gibi TANBUR yegah ile tiz neva arasında iki oktav genişliğinde bir sazdır. Tiz nevadan sonraki sesleri elde edebilmek maksadıyla Tanbur’un perdeliğine tiz nevandan sonra bir dil ilave edilmişse de sazın yuvarlak teknesi bu bölgede sağlıklı bir icraya imkan vermediğinden üste teller devreye sokularak pest tarafa doğru bir genişleme sağlandı.

Ud önceleri yegah, Hüseyin aşiran, dügah, neva ve gerdaniye seslerine akord edilen yine iki oktavlık bir saz iken, bugün uygun akort düzenlemesi ve tel ilavesiyle kaba rast sesine kadar genişletilmiştir.

Eskiden sağlıklı bir tını elde etmenin ötesinde akord edilmesi hiç ele alınmayan KUDÜM, yapısı geliştirilerek icra edilen makamın durak ve güçlü seslerine akord edilebilir daha faydalı bir saz haline getirilmiştir.

Bunlar şüphesiz lüzumlu, olumlu gelişmelerdir. Kemençedeki” gelişme de musikimiz ve sazlarımızın bu ilerleyişine uygun bir hareketten başka bir şey değildir. Hele musikimizde icra tekniğinin giderek yükselmesi karşısında bir zarurettir.

Tel Boylarının Eşitlenmesi :

Kemençeye 4. Tel takma konusu daha gerilere uzanmaktaysa da, elimizdeki bilgilere göre, Hüseyin Sadettin Arel’e gelinceye kadar, musikimizde, tel boylarını eşitlemeye yönelik bir hareketi bilmiyoruz. Musikimizde diyorum, çünkü ülkemizin dışında tel boyları eşitlenmiş Kemençelere rastlamaktayız.

Udi Hüsnü Coşar’ın 1960 yıllarında bana hediye ettiği bir Kemençe vardır.
Yapısındaki özelliklere bakılırsa bir Uzak Doğu sazı olduğu muhakkaktır. Her halde iki yüz yıl veya daha fazlasını aşkın olması da ihtimal dahilindedir. 3 telli olan bu Kemençe de akort burguları bölgesine bir üst eşik konarak tel boylarının eşitlenmiş olduğu görülmektedir.

Bulgaristan, Yugoslavya gibi bazı Balkan ülkelerinde de tel boyları eşitlenmiş Kemençelere rastlanmaktadır. Yunanistan’ da kullanılan bazı Kemençelere Klavye takıldığını da gördüm.,

Ülkemizde ilk defa tel boylarının eşitlenmesi şerefi Hüseyin Sadettin Arel’e aittir. 1. Ağustos 1948• tarihli ” Musiki Mecmuası”nın 6. Sayısının 4. Sahifesi ve devamından öğrendiğimize göre, 1922 yılında, yani günümüzden 62 yıl önce, armoni dersi verdiği, kendisinin arkadaşlarım dediği talebelerine Kemençenin tel boylarının eşitlenmesi, tiz tarafa bir tel ilavesi ve Batı’da Keman ailesinde olduğu gibi ortalama beş sekizli genişliğinde ses sahasına sahip bir Kemençe ailesi, Kemençe Beşlemesi meydana getirilmesine dair düşüncelerini açıyor. İçlerinden Doktor Zühtü Rıza Tinel bu fikre sahip çıkarak harekete geçiyor. Çeşitli maceralardan sonra yeni Kemençeler 10 yıl gecikme ile ancak 1932 yılında tamamlanabiliyor.

Kemençelerin yapılması kafi değildi, bunlara hayat verecek, icra edecek sanatkarlar gerekliydi. Fakat bugün de olduğu gibi çeşitli eleştiri ve muhalefet sonucu bu sazlar musiki hayatımıza giremedi ve ilgisizlik 1976 yılına kadar tam 54 yıl devam etti.

İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nda Egitim Programına Alınması :

3 telli Kemençeyi 30 yıl çaldıktan sonra belki bu sazın sınırlılığı, belki de TRT ‘de uzun yıllar süren idari görevlerimin yorgunluğu sonucu, hemen hemen bu güzel sazdan el çekmeye başladığım dönemde, 1974 yılında, değerli sanatkar, kıymetli luthier sayın Cafer Açın’la tanıştım. Türk Musikisine büyük bağlılığı ve her zamanki içtenliği ile, Kemençede tel boylarının eşitlenmesi gereğini ısrarla bana telkin etti. Etkilendim hemen denemesini yaptık, arkasından tiz tarafa bir tel ilavesiyle. Arel’in dile getirdiği güzel fikirlerin doğruluğunu yeniden keşfettik.

Bu sıralarda İstanbul’da Türk Musikisi Devlet Konservatuarı kuruldu. Ben de kurucu üyelerden idim. Yüne kurucu üyelerden değerli başkanımız sayın Ercüment Berker’e tel boyları eşitlenmiş 4 telli Kemençenin eğitimini teklif ettim ilgiyle karşıladılar. Konu o zamanki Konservatuar Yönetim Kurulu’nda görüşülerek kabul edildi. Böylece 1976 yılının Nisan ayında bu Kemençenin eğitimine başladım.

3 Ve 4 Telli Kemençelerin Karşılaştırılması :
Eğitime başladıktan bir süre sonra, yavaş yavaş öğrenciler ortaya çıktığında, bazı eleştiri ve tepkiler de kendini göstermeye başladı. Bu eleştirileri cevaplamadan önce 3 telli Kemençe ile 4 telli Kemençenin kısa bir karşılaştırmasını yapmak istiyorum.
Sayın Cafer Açın’ın tebliğin sonuna ilave edilen fevkalade çizimlerinde de görüleceği üzere, iki Kemençe arasında yapı bakımından, akort burguları bölgesi hariç, hiçbir fark yoktur.

Sazların klasik armudi biçimi aynıdır. Ses haznesi gerek biçim, gerekse hacim olarak aynıdır. Geçmişte Kemençeler hangi ağaçlardan yapılıyor idiyse bu gün de aynı ağaçlar kullanılmaktadır. Sesin dışarıya yayılması için açılan göğüsteki delikler yine aynı yerde, aynı biçim ve büyüklüktedir. 3 telli Kemençenin orta teli dışında, tel boyları da aynıdır.

Geleneksel Kemençede orta telin diğer tellere nazaran bir pozisyon yukarıda oluşunun, fevkalade güçlük yaratmadan öte, sesle hiçbir ilgisi yoktur. Bu haliyle 3 telli Kemençe adeta iki ayrı saz hüviyetindedir. Yegah ve neva tellerindeki pozisyonlar ile rast telindeki pozisyonlar farklıdır. Bu sebeple iç pozisyonlar karşılıklı gelmez.

Ses sahasının darlığına ilaveten teknik imkanlarının da sınırlı oluşu bu güne kadar musikimizde değerine uygun bir yer almaması ve yaygınlaşmamasında en büyük etkendir.

3 telli Kemençede sağlıklı ses sahası yegahtan tiz nevaya kadar iki oktav, 4 telli Kemençe de ise kaba çargahdan tiz tiz çargah’a kadar üç oktavdır. Ciddi bir eğitim sonucu çocuklarımızın bu sınırın• hiç olmazsa daha dört ses aşabilmeleri imkan dahi lindedir.

3 telIi Kemençenin ses sahasının darlığı telleri arasındaki pozisyon farklılığı atlamalı ve süratli icraya imkan vermemektedir. Mesela Santuri Ethem Efendi’nin Şehnaz Longa’sı, Refik Talat Alpman’ın Mahur ve Hicaz saz semaileri, Hüseyin Sadettin Arel, Ali Rifat Çağatay’ın bir çok eseri pozisyon eşitsizliği, Kemani Rıza Efendi, Ali Rifat Çağatay, Hüseyin Sadettin Arel, Ferit Alnar, Sedat Öztoprak, Refik Talat Alpman, Şerif Muhiddin Targan, Refik Fersan, Mes’ud Cemil, Münir Mazhar Kamsoy, Vecdi Seyhun gibi 1780 yılından günümüze uzanan bestekarların bir çoğu kıymetli eseri de oktav yetersizliğinden layıkıyla seslendirilememektedir.
Değerli bestekar Münir Mazhar Kamsoy, 1952 yılında Ankara’da tanınmış bir Kemençe sanatkarının kendisine “sizin eserleriniz Kemençe için değiL” Dediğini üzüntü ile nakletmişti.

Geleneksel Kemençe ile tel boyları eşitlenmiş 4 telli Kemençe arasındaki farklardan biri de klavye dir.
Her ne kadar 3 telli Kemençelere de tek Klavye takılmaya başlanmışsa da bağlı olanlar bunu pek benimsememektedir. Halbuki Klavye ihmal edilmeyecek derecede çok faydalı bir unsurdur.

Klavyesiz Kemençede parmak doğrudan perdeliğe ve ses tablosuna basar.Kemençe boylamasına yay gibi bir eğim çizdiğinden teller akort burgularından alt eşiğe kadar göğüsten yükselerek uzanır. Neva telini örnek alırsak, hüseyni perdesine tel ile perdelik arasındaki ortalama yükseklik 7-8 milimetre iken, tiz neva da 10-11 gerdaniye’de 12-13 milimetreyi bulur. Bu rakamlar boylam eğimi çok iyi dengelenmiş sazlarda böyledir,sıradan sazlarda bu yükseklikler daha da artabilir.Yani parmaklar adeta devamlı derinleşen bir çukura dalar gibidir.

Herkesin tırnak yüksekliği farklıdır ama bunu ortalama 11 milimetre olarak alır tiz seslerde tel parmağın etine değer, bu da sağlıklı icrayı engeller. Aynı zamanda parmak 4.Pozisyondan itibaren ses tablosuna bastığından ses tablosunun titreşimlerini bir ölçüde eser, sesin devamlılığı azalır. Halbuki Kemençeye klavye takıldığında parmaklar bütün pozisyonlarda aynı yükseklikte tel ile temas ettiğinden tele yapılan baskı değişmez, icra rahatlar, ses tablosuna parmaklar değmediğinden göğsün titreşimlerine müdahale olmaz, ses daha berrak çıkar ve uzun süre devam eder.

4 Telli Kemençe Üzerine Eleştiriler :
4 telli Kemençenin sağladığı bütün imkanlara rağmen, konu ile ilgilenen bazı muhterem zevat,ya romantik duygularla eskiye bağlılıktan veya yeni bir çalışmaya girmenin zahmetiyle 4 telli Kemençeyi reddetmekte ve çeşitli eleştirilerde bulunmaktadırlar.Bu eleştirilerin hemen bir çoğu sayın Nazmi Özalp’ın kitabında topIanmış olduğundan tenkitleri oradan başlayarak ele alalım.

Anılan kitabın 23. Sahifesinde yer alan görüşler şöyle sıralanıyor:

” Kemençenin 3 telli bir saz olduğunu başlangıçta belirtmiştik. Ancak 4 telli kemençelerde yapılmış ve yüzyılımızın ilk çeyreğinden itibaren kullanılmaya başlanmıştır.
” Son yıllarda bu tür Kemençenin kullanılmasına bir eğilim vardır. 4 telli Kemençeye Cemil Bey, Ruşen Kam ustalar kullanmışlarsa da sonradan terk etmişlerdir.
” Önce sazın teknesinin küçüklüğü, üç telin rezonans ve armonisine göre hesaplanmış olduğu göz önünde tutulursa dördüncü teli eklemenin ne derece isabetli olduğu tartışma götürür.
” Klasik Kemençede yegah ve neva tellerinin perdeleri aynı hizaya geldiği halde rast telinin perdeleri bu tellerle aynı hizada değildir.
” 4 telli Kemençe ise bir burgu daha eklenerek ve sazın boynuna ikinci bir eşik ‘onarak perdeler aynı hizaya getirilmiş, rast telinin boyu kısaltılmıştır. Böylece Kemandaki mi teline karşılık bir tel kazanılmış olmaktadır. Böyle Kemençeler de icra tekniği aynı olmakla birlikte sesin aynı olduğu ileri sürülemez. Kemanla Kemençe arasında bir özellikte olan bu ses hele dördüncü telde hiç de Kemençe sesine benzememektedir.

Yukarıdaki eleştirilerin birincisinde Kemençenin 3 tel için yapıldığı, teknesinin küçüklüğü, 3 telin rezonans ve armonikIerine göre hesaplanmış olması sebebiyle tartışma götüreceği ileri sürülmektedir.

Kemençenin daha evvelce 2 telli olduğunu biliyoruz. 19. Yüzyıl başlarında 3 tele çıkarılması sazın yapısında nasıl değişiklik yapılmadan gerçekleştirilebilmişse 4 tel için de yapı değişikliğine gerek yoktur. Batı dünyasında da bir çok orkestrada fonksiyonunu arttırmak maksadıyla Kontrabas’ın telleri, bünyesinde hiçbir değişiklik yapılmadan, 4′den 5′ e çıkarılmıştır.

Kemençede de böyle olmuştur. Bir tel fazlalaştırılmasıyla armonikIeri ve ses sahası,klavye marifetiyle rezonansı arttırılarak daha fonksiyonel bir yapıya kavuşturulmuştur. Kaldı ki bu teşebbüs alaylı deneyimlere bağlanmamış, Ankara Devlet Konservatuarında bu dalda gerekli her tür bilgiyi ve eğitimi yerli ve yabancı uzman hocalardan en iyi şekilde almış olan zamanımızın en kıymetli luthiyesi ve hocası sayın Cafer Açın tarafından Kemençenin armonikleri, rezonansı, hatta tellerin sazın göğsüne yaptığı basınç gerilim ve diğer bütün hususlar en ince teferruatına kadar hesaplanarak gerçekleştirilmiştir. Başka bir deyimle bu gelişme, çağımızın gerektirdiği bilimsel verilerin sonucudur.

İkinci eleştiri ise, icra tekniğinin değişmediği belirtilerek, Kemençede tel adedini, arttırmakla Kemana dönük bir ses benzerliği olduğu,

4. Telin ise hiç de Kemençe sesine benzemediğidir.
4. teli şimdilik bir kenara bırakırsak, biçimi, ses haznesi, ses tablosu, yapıldığı ağaç ve eleştiri sahibinin de kabul ettiği gibi icra tekniği değişmeyen bir sazın sesi nasıl değişir? Bunun akla kara demekten bir farkı olur mu?

Şimdi sizlere 3 telli Kemençe ile 1971 yılında İstanbul Radyosunda, 4 telli Kemençe ile de 1978 yılı sonlarında Ankara Radyosunda kaydedilmiş iki küçük taksimi sunuyor, ikisi arasında ses rengi bakımından fark olup olmadığını taktirlerinize bırakıyorum.

4. telden çıkan sesin ” Hiç de Kemençe sesine benzemediği” konusunda eleştiri sahibi bir dereceye kadar haklıdır. Kendilerinin de ifade ettikleri gibi üçüncü oktav sesleri . bugüne kadar kemençede duymadıkları seslerdir. Yadırganması tabiidir, ama alışılacaktır. Kemençeden çıkan seslerdir, Kemençe sesidir.

Şu husus da gözden uzak tutulmamalıdır; iyi yapılmış, dengeli tellenmiş, eşiği ve can direği doğru yerleştirilmiş sazlarda teller arasında renk farkı olmaz, tını değişmez.

Rast telinin boyunun diğer tellerle eşitlenmesi ise tını ile, ses rengi ve cinsi ile hiçbir alakası olmayan teknik bir tasarruftur.Gitarda, bazı özel icralarda, kelepçe takılarak oyları kısaltıldığında nasıl ses rengi değişmiyorsa, Kemençede tel boylarının eşitlenmesiyle de daha evvel dinlediğimiz kasetlerde görüldüğü üzere, tını değişmez.

Kemençelerde Kullanılan Teller :
Genellikle eleştirilerden biri de Kemençelerimizde kullandığımız madeni tellerle ilgilidir.
Mahmut Ragıp GazimihaI’in “Musiki Sözlüğü’ndeki bilgilere göre; Milattan önce Asurlular, Babilliler ve Mısırlılar hurma ağacının liflerinden, eski Yunanlılar ise bağırsaktan yapılma teller kullanırlarmış. Eski Türkler ise at kuyruğu kılları, ibrişim ve bağırsak kullanıyorlarmış. Çinliler sazlarına ham ipekten bükülmüş teller takarlarmış.

Madeni teller 13. Yüzyılda kullanılmaya başlanıyor. O tarihlerde Kütahya’da seksen dükkanda çalışan 105 esnaf sarı pirinçten saz telleri çekerlermiş. Güney Almanya ‘da ise 14.yüzyılda bakır, pirinç ve çelikten teller imal edilmeye başlanıyor.

İstanbul’da fetihten sonra madeni tel çalışmaları ilerliyor ve büyük Tanburların kullanılabilmesİ böylece mümkün oluyor.
Madeni teller, musikimizde, 13. Yüzyıldan itibaren, uzun saplı oluşlarının getirdiği zaruretle önce Tanbur, Bağlama ve benzeri sazlarda kullanılmaya başlanmıştır. Bu dönemde Kanunların pest sesleri için, günümüzde de olduğu gibi, madeni sargılı teller kullanılıyordu. Yaylı sazlarda ise, hemen yüzyılımızın ilk çeyreğine kadar, en kalın tel madeni sargıIı olmak üzere bağırsak tel kullanımına devam edilmiştir. Ancak gerek Batı dünyasında, gerekse ülkemizde bağırsak tel yapımının hemen hemen ortadan kalkması, yerini mükemmel madeni tel sanayinin almasıyla yaylı sazlarda, istisnalar dışında, tamamen madeni tele dönülmüştür.
Bugün kemençede bazı sanatkarlar, yegah teli için dışı gümüş sarma olmak üzere üç tel için de kirişi tercih etmekte, bulunamadığında sentetik tel takmaktadırlar. Bir kısım Kemençeciler de tamamen madeni tel kullanıyorlar. Bağırsaktan yapılan tellerden çıkan ses hakikaten ruha tesir edici organik bir tınıya sahiptir. Hepimiz Cemil Bey’in kiriş tellerle çaldığı Kemençesinin adeta insan hançeresinden çıkarcasına gönülden gelen ilahi seslerine hayranız. Ancak yapımcıları hemen hiç kalmadığından bugün öyle kaliteli ve sazlarımıza uygun kiriş telleri temin etmek kabil değildir.

3 telli Kemençede , genellikle, yegah teli için, daha önce de belirttiğimiz gibi, dışı gümüş sargılı içi kiriş olan Kemanın “sol” , rast teli için Viyolonselin kiriş “Re”, neva sesi için de yine Viyolonselin kiriş “La”, veya Kemanın kiriş “Re”, teli kullanılır. Tabi bunlar da bulunabilirse!

Aynı sazlar için yapılmış değişik nitelikteki bu kiriş tellerin birbirleriyle uyum sağlaması mümkün müdür? Belki tek bir telde güzel ses elde edilebilirse de telden tele geçişlerde tını farkı hemen belli olur.

Yine kiriş teller saza takıldıktan sonra belli bir gerileme adapte oluncaya kadar kolay kolay akort tutmaz. Dayanıksızdır, liflenir, tarazlanır, kopar, sık sık yenilenmesi gerekir. Nemli veya kuru havadan ısı değişikliklerinden çok çabuk etkilenir. Hatta ¬çalınırken parmak ısısından bile müteessir olur, sık sık akort etmek icap eder.

Madeni tellere gelince, iyisi Pirastro, Doktor Thomstic gibi çok ileri teknolojiye sahip firmaların ürünüdür. Her saz için boyutları ve frekansları en ince nüanslarına kadar etüd edilerek, denenerek imal edilirler. Krom, Nikel hatta• altın alaşımla da azami müzikalite sağlanmıştır. Birbirleriyle fevkalade uyumludurlar. Güzel, dengeli ve bol ses verirler. Isı, nem veya kuruluk gibi hava şartlarından pek az etkilenirler. Eğer eşik ve direği düzenlemesi uygunsa her perde de aynı sağlıklı tınıyı verirler. Eşik ve can direği uygun ağaçlardan seçilip saza en doğru şekilde yerleştirilir, aynı zamanda bu tellerin yapımcıları tarafından imal edilen küçük lastik veya benzeri filtreler kullanılırsa madeniliklerinden gelen küçük kusur en aza iner.

İşte bu mukayese sonucu biz de daha avantajlı, uygun ve kolay temin edilebilir olmaları sebebiyle hemen hemen bütün dünyanın kullanmakta olduğu madeni telleri tercih ediyoruz.

Tabii her şeyden evvel bu bir zevk meselesidir. Kimseye tercihi için bir sözümüz veya telkinimiz yoktur. Herkes seçiminde serbesttir, yeter ki sonuç olumlu olsun.

Yenliklere Karşı Tepkiler :

Kemençede tel boylarının eşitlenmesi, bir tel daha ilave edilmesi gibi özelliklerinden kat’iyyen fedakarlık edilmeden geliştirilen hareket, tamamen bu güzel sazın musikimizde değeriyle uygun bir yer alması, çağdaşlaşması, bir müze metaına dönüşme çabasıdır.
Her yenilik hareketin de olduğu gibi, boyları eşitlenmiş 4 telIi Kemençeye de bazı kimse veya çevrelerin karşı çıkışı insan tabiatındaki muhafazakarlığın bir sonucu olsa gerek. Ancak bu duygu yenileşmeyi, ilerlemeyi, yükselmeyi önler derecelere varıyorsa meziyet olmaktan çıkar, tutuculuk, ileriyi görmezlik olur. Tarih boyunca bilimde, sanatta daha doğrusu her konuda yeniliklerin çok güç ve geç kabul edildiğinin örnekleri sayılamayacak kadar çoktur ve maalesef pek çok kıymetli insan bu yanlışlığa düşmekten kurtulamamışlardır.

Mesela, Matematik isminin büyük dehası “Einstein” ‘in 1932 yılında” Nükleer enerji elde edilebileceğini gösterir en küçük belirti yok” demesinden 13 yıl sonra” Atom Bombası” Hiroşima’yı yerle bir etmişti.

Britanya Kraliyet Astronomi baş uzmanı” Richard Wooley” 1956 yılında” Uzay yolculuğu deli saçmasıdır’.” Diyordu. Bugün süper devletler ” yıldız savaşlarını ” tartışıyorlar.

Kendi tarihimizde ve musikimizde de bunun örnekleri pek çoktur, Musiki Mecmuasının 6. Sayısının 5. Sahifesinde Arel şunları yazıyor:
” Türk musikisinde atılayacak her yeni adımı küfür sayan, hiçbir yeniliği kabul etmeyen tutucular, kendilerinden hiçbir şey sormadığımız halde, düşmanlığın sahte gülümseyen yüzüyle yanımıza yaklaşarak ve bizi günahtan koruyormuş gibi, üstelik teşekkür bekleyen tavırlar takınarak eleştirilerde bulunuyorlardı. Bir de büsbütün aksi vardı. Batı musikisinin değerlerine de, kusurlarına da can feda edercesine bağlanarak o sınırların dışındakileri toptan haram sayan dostlar: Keman varken, diyorlardı, Kemençe ile uğraşmak geriliktir.”

Daha geriye, Cemil Bey’e dönelim, ” Tanburi Cemil Bey’in Hayatı” kitabının 36. Sahifesinden:
” Hakikatte Cemil’in evvela Türk musikisine ve bunun tabii sonucu olarak Tambur tekniğine getirdiği yeniliği kabul edemeyen eski mektep mensupları Bu Tambur tavrı değildir diyerek Cemil’e karşı durdukları halde Ali Efendi (Tamburi Ali Efendi) daha o zaman, Cemil’in Üslubu henüz yeni doğmuş bir çocuk çıplaklığında iken, bu tavrı kabul ve tasdiki Cemil kadar Ali Efendi’nin şahsiyeti baklımından da dikkatle üzerinde durulacak bir noktadır”.

Yine aynı kitabın 86. Sahifesinden:
” Başlattığı inkilapla musikimizde yeni bir devir açmış olan Cemi! Bey’ e karşıtları: “- Asıl Tanbur ve Kemençe tavrını bozmuştur, peşrev ve TaksimIerin çalınış tavrı pek laubali ve hoppadır” diyebilmişlerdir.

Görülüyor ki zamanında tam manasıyla anlaşılmamış olan bu iki büyük adam.

Cemil Bey ve Hüseyin Sadettin Arel, ki, bunlara büyük sanatkar Münir Nurettin Selçuk da mutlaka katılmalıdır, her şeyden önce büyük reformculardır. Bu büyük insanlar sevmenin onların ruhları ile birleşmenin ilk şartı İLERİCİ olmaktır.

Arel, Musiki Mecmuasının Beşlemesi yeni bir güncellik kazanıyor. Çünkü ile.~ Türk Musikisi Konservatuarı Derneği’ne bağlanan aydın gençlerin bir kısmı Kemençelere ilgi göstererek iki ayrı takım halinde çalışmalara başlamış bulunuyorlar. Türk gençlerin: hiçbir millette eşini görmediğim kabiliyetleri karşısında benim tek tavsiyem SEBAT’tan¬ ibarettir. ”

“Tanburi Celmil Bey’in Hayatı” isimli kitabın 86. Sahifesinde, 1964 yılında Mahmut Demirhan da şu duyguları dile getiriyor:
” Cemil öyle muazzam ve coşkun bir derya idi ki kendisini kaide diye dar çerçeve içinde hapsetmezdi. Gönülden çıkan nağme dalgaları ile te’lif ve kaide hukuku setlerini yıkar, taşardı.

Gidilecek inkılap ve gelişme yolunu o göstermişti. O ‘nun manevi mektebi feyz alıp başka bir his, açıklık ve zamanımızın eğilimleri ve ruh görünüşleri içinde hakiki kabiliyet gelişimi ile yetişen genç musiki öğrencileri arasından ister doğu, ister batı musikisinde bütün çevremizi kaplayan bu hayal üstü yüce ve tatlı Cemil nağmelerinden ilham alarak, bu ses ve melodi inkılabına ÇAGIN İLMİNİ- ZEVKİNİ VE İNCELİĞİDE KATARAK büyük istidatlar doğacaktır. Ve Türk musikisi o zaman Cemil’in kendisi görmemiş dahi olsa, dahiyane doğruyu gösterme ve işaretinden aldığı ateşler duygulanmalarla parlayıp dünyayı hayretler içinde bırakacaktır. Bu nurlu gelecek bize emanet edilmiş kaderimizdir.

Öyle görünüyor ki bu gönül alıcı geçiş ve gelişim devresini Konservatuarlarımızda Doğu ve Batı musikilerini iyi öğrenen çocuklarımız yapacaklardır. Bu çağdaş ve bilimsel ¬bir gerektir, malzemesi ve temelleri mevcuttur.

Bitiriş

Bu tebliğ, musikimizin en güzel yaylı sazı Kemençedeki gelişimi anlatabilmek maksadıyla hazırlanmıştır. Her hangi bir saza üstünlüğü, özellikle 3 telIi Kemençeden vazgeçilmesi gibi abes bir düşünce taşımamaktadır. Otantik sazlar bugün bile dünyanın her tarafında kullanılmakta, geçmiş yüzyıllara ait eserler yine o devirlerin sazları ile örnek konserlerde icra edilmektedir. Gönül ister ki kendi musikimizde de unutulmuş veya icracısı çok azalmış eski sazlarımızı yeniden hayata kavuşturabilsek, otantik halleriyle yeniden ele alarak özellikle eski devirlerin eserlerini o günkü havalarına uygun bir şekilde belgesel konserlerle musiki alemine sunsak.
Ancak mazi bugünün yaşam biçimi olamaz. Geçmişimizi iyi tanıyıp ortaya koyarken yaşayan, gelişen musikimizi de çağın gereklerine uygun biçimde, tek veya çok sesli, taklitçilikten uzak, yeni kompozisyon anlayışı ve ileri icra tekniği ile çağdaşlaştırmamız gereğini bir an bile gözden uzak tutmamalıyız. Bir de buna bu sempozyumu organize eden Tertip heyetinin ilgililere duyurusundaki şu pasajı ilave etmek ¬lazımdır:

” Artık sağlıklı bir müzik yapımı, elektronikten yararlanmaksızın söz konusu olamayacaktır. Akort yapma, nota okuma, eser çalma hatta beste yapma alanlarına kadar ¬girmiş olan elektronik gelişme yanında musikinin icrası için kullanılan sazların yapı ¬tekniklerinde de önemli gelişmeler büyük bir hız kazanmış bulunmaktadır. Özetle; ” Hard Ware” veya musikinin maddi varlığı giderek musikinden en önemli bacağı olma yolundadır. Bu gerçeklik karşısında musikinin dayandığı bu maddi varlığı tanımadan ve ondan yararlanmadan musiki yapmak ve hele musikiyi geliştirmek artık düşünülmemektedir.”

İşte biz de sazlarımızı ileri bir anlayışla ve çağın teknolojisinden yararlanarak geliştirmediğimiz ve Batı’nın her tür sazını milli sazlarımız aleyhine bilinçsiz orkestralarımıza doldurduğumuz taktirde er geç Kemençe, Ney, Tanbur ve benz~ kıymetli çalgılarımız ihmale uğrayacak, unutulmuşluğa itileceklerdir.

Yarının Türk musikisi orkestralarında öncelik ve ağırlık mutlaka kendi sazlarımızda olmalıdır. Bu da ancak hem sazlarımız, hem de icramızı çağdaş anlayış ve teknolojiden azami yararlanarak geliştirmemizle mümkündür.

İşte iktidarımızca bizim yaptığımız, yani tel boyları eşitlenmiş 4 telli Kemençenin Konservatuarımız eğitim programına alınması, Kemençemizi bugünün ve yarının ‘Türk orkestralarında yaşayabilir, önemli görevler alabilir hale getirme çabasıdır.
Başta Üniversitemiz ve Konservatuarımız yönetimi, değerli öğretmenlerimiz ile Cemil Bey, Hüseyin Arel ve diğer ilericilere inanıp, bağlanıp sevgi duyanların, yani Türk musikisinin çağdaş metodolojiye uygun gelişimini yürekten isteyip buna çaba gösterenlerin ve bu konuda ellerinden gelen yardım ve hizmeti esirgemeyeceklerine candan inanıyorum.

Saygılarımla
Cüneyd Orhon
İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı
(Tel boyları eşitlenmiş 4 telli Kemençe Öğretmeni)
16 Nisan 1985 İstanbul- Levent
______________________________________________
(*) İstanbul Teknik Üniversitesi, Türk Musikisi Devlet Konservatuarı, 2. Türk Musikisi Sempozyumu’nda bildiri olarak sunulmuştur, 16 Nisan 1985 Maçka/ İstanbul

(**) Ayhan Sarı Arşivi

______________________________________________

CÜNEYD ORHON (1926 – 2006)

25 Temmuz 1926′da İstanbul`un Çamlıca semtinde doğdu. Babası İbrahim Hilmi Orhon emniyet teşkilatında çalışmış, emniyet amiri rütbesiyle emekli olmuştur. Annesi Mihriban Orhon Üsküdar Fransız Sörler Okulu mezunu, amatör olarak ud çalan, musıkisever bir insandı. Cüneyd Orhon ilk ve orta öğrenimini babasının görevli olarak bulunduğu çeşitli Anadolu illeri ve ilçelerinde tamamladı. 1949′da İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi (bugün Mimar Sinan Üniversitesi) İç Mimari Bölümü’nü bitirdi. Musıkiye 1946′da Üsküdar Musıki Cemiyeti’nde başladı. Burada Emin Ongan’dan repertuvar, uslup ve genel musıki bilgileri öğrendi. Bir yandan da, Kemal Niyazi Seyhun’dan iki yıl kemençe dersleri aldı (1946-1948). Kısa bir süre İleri Türk Musıkisi Konservatuvarı’na devam etti. 1948′den 1951′e kadar önce Ercümend Berker’in, sonra Nevzad Atlığ’ın yönettiği Üniversite Korosu’nun radyo ve salon konserlerinde kemençe çaldı. 1949′da İstanbul radyosunun yayınlarına katılmaya başladı. Aynı yıllarda Münir Nurettin Selçtuk’a eşlik eden konser ekibine girdi; yirmi yıl Selçuk’a solo konserlerinde eşlik etti.

Cüneyd Orhon 1957′de Müzik Yayınları şefi Cevdet Kozanoğlu’nun daveti üzerine Ankara radyosuna geçti. 1951′den 1985 yılına kadar daha sonra TRT adını alan Türkiye Radyoları’nın bünyesinde kemençe icracısı, İzmir radyosu Türk Müziği Şefi, İstanbul Radyosu Türk Müziği Şubesi şef yardımcısı, İstanbul Radyosu Türk Sanat ve Halk Müziği şubesi müdürü, TRT Müzik Dairesi başkanı, TRT Yönetim Kurulu üyesi, genel müdür özel müşaviri, Araştırma ve İnceleme Kurulu üyesi, Repertuvar Kurulu üyesi, çeşitli jüri ve komisyonlarda üye, stajyer icracılara eğiticilik görevlerinde hulundu. 1961 yılında bir dönem için Bağdat Konservatuvarı’nda ders verdi. 1963-1996 yılları arasında Münir Nurettin Selçuk yönetimindeki İstanbul Belediye Konservatuvarı İcra Heyeti’nde kemençe çaldı.

1964′te kısa bir süre için Columbia plak şirketinde müşavirlik görevinde bulundu. Kurucu üyeleri arasında yer aldığı Türk Musıkisi Devlet Konservatuvarı’nda yönetim kurulu üyesi, danışma birimi üyesi ve repertuvar öğretmeni görevlerini üstlendi; 1975′ten bu yana bu konservatuvarda kemençe öğretmeni olarak çalışmakta, değerli öğrenciler yetiştirmektedir. Cüneyd Orhon bütün bu çalışmalarıyla, son elli yılda Türk musıkisinin en önemli icra, yayın, eğitim ve öğretim kurumlarında çok önemli görevler üstlenmiş bir muısıki adamıdır.

Cüneyd Orhon nota yayımcılığı alanında da çalıştı. İlk nota yayını 1956′da basılan Hicaz Faslı’dır. 1970′de Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı olarak kurulan bir heyetle birlikte hazırladığı altı fasiküllük Türk Musıkisi Klasikleri ile, gene Milli Eğitim Bakanlığı yayınları için hazırladığı Suznak Faslı (1974) bu alandakiötekiyayınlarıdır.

Cüneyd Orhon son elli yılın en değerli kemençecilerindenı biridir. Türk musıkisinin zor sazlarından biri olan kemençeyi büyük bir başarıyla çalmaktadır. Makamları, perde ve aralıklarını iyi bilen, sayısız klasik eserin notaları üzerinde çalışmış, geniş bir musıki birikimi olan, bilgili, araştırıcı, zevki yüksek bir sanatçı ve musıki adamıdır. Orhon, armudî kemençenin bilinen en eski üstadı olan Vasil’in (1845-1907) Kemal Niyazi Seyhun’la (1885-1967) günümüze ulaşan, daha çok uzun yay tekniğine dayanan kemençe üslubunün yenilikçi bir izleyicisidir. Henüz yayımlanmamış olan bir kemençe metodu vardır.

Cüneyd Orhon’un, tedavi görmek üzere kaldırıldığı Özel Göztepe Hastanesi’nde 16 Haziran 2006 tarihinde, saat 09:00 civarında vefat etmiştir…
________________________________________
(1) C. Orhon özgeçmişi için: http://www.facebook.com/group.php?gid=6820438260)




Hoşgeldiniz