İslam/Doğu Mûsikî Metinlerini Yeniden Okuma ve Anlama Üstüne… Fazlı Arslan(*)


Toplam Okunma: 4265 | En Son Okunma: 10.12.2017 - 10:13
Kategori: Araştırma Yazıları

Günümüzden bakıldığında, geçmiş bilginlerin mûsikî sahasında yazdıklarının, onlardan sonra gelenler ve günümüz ilim adamları tarafından gereği gibi anlaşılıp değerlendirilmediği gerçeği ile karşılaşılmaktadır. Mûsikî teorisi alanında yazılanların günümüzde ne kadar doğru anlaşıldığını tartışmak, mûsikînin helal ve haram oluşu, felsefe ve sağlık ile ilgisi konusunda günümüzdeki anlayışların ne kadar bilimsel olduğunu irdelemek istiyoruz…

Giriş
Alan mûsikî olunca metinlerini okuma, anlama ve algılamada iş iki kat daha zorlaşıyor. Neden? Bilindiği gibi mûsikî hem sanat hem ilimdir. Dolayısıyla hakkında yazanlar çok farklı ve yazılanlar çok çeşitlidir. Konuya bilimsel olarak yaklaşanlar ve dolayısıyla eserlerini tamamen nazariyat ile örenlerin yanında, mûsikîyi güzel sanatların bir dalı olarak ele alıp konunun ameliyesine eğilenler var. Mûsikîye astroloji ve felsefe perspektifinden yaklaşanlar var. Tabii bir de din perspektifinden bakanların yazdıklarını unutmamak gerek. Bu kadar farklı bakış açılarıyla yazılan metinlerin ne yazık ki birçoğu da anlaşılır bir dille günümüz insanının önüne konmuş değil. Belki tefsir, fıkıh, hadis gibi İslami ilimlerin diğer alanlarında birçok eser günümüze kadar anlaşılır bir metinle gelmiş ve getirilmiş, bu metinler üzerinde yeni yeni çalışmalar ve değerlendirmeler yapılmış ve yapılmaktadır. Ancak mûsikî metinleri üstüne benzer çalışmaların yapıldığını söylemek zor. Birçok sebep yüzünden son dönemlerde İslami ilimler üzerine yazan bilginlerin bu alanı ihmal ettikleri bir gerçek. İslami ilimlerin diğer alanlarında yapılan tahkîk/edition critique çalışmaları önemli bir yekûn tutarken mûsikî metinleri üstüne tahkîk çalışması yok denecek kadar azdır. Doğu’da ve Batı’da eski mûsikî metinleri üzerinde yapılan çalışmalar umumiyetle tek nüsha üzerinden yapılıyor. Durum Türkiye’de de aynı. Bir diğer husus, Türkiye’de eski mûsikî metinleri üstüne yapılan yüksek lisans ve doktora tezlerinde metinler sadece tercüme ediliyor veya yeni harflere aktarılıyor. Yapılan hatalı tercümeleri de sonradan ele alacak tashih edecek bir mekanizma yok.

 
Fârâbî, İbn Sina, Safiyyüddin Urmevî, Lâdikli Mehmet Çelebi yazmalarının Baron Rodolphe d’Erlanger (Fransa 1872-1932 Tunus) aktarımıyla Fransızcası. 6 ciltlik kitabın İsmi ise “Arap Müziği” (Paris, 1930-1959) … (M.D.)

Neden mûsikî metinleri üstüne, diğer İslami ilimlerde olduğu gibi yeteri kadar çalışma yapılmamaktadır? Bunda, teorik mûsikî metinlerinin teknik anlamda zorluğunun da payı olduğunu inkâr etmemekle beraber Türkiye’de ve diğer İslam ülkelerinde mûsikînin bir bilim dalı olarak yeterli takdiri görmemesinin de etkisi olduğu unutulmamalıdır. Mûsikînin gereken takdiri görmemesinde de -daha sonra değineceğimiz gibi- kanaatimce bu alanda çalışanların olumsuz etkileri büyüktür. Akademik mahfillerde çalışan müzik adamları/araştırmacıları bilimsel çalışmalar yapmak yerine piyasada para kazanmayı tercih ediyorlar. Bu sebeple, sınırlı sayıda akademisyeni istisna etmek kaydıyla, üniversitelerde diğer alanlardan farklı olarak mûsikî alanında yeteri kadar yayın çıkmadığını görüyoruz. Bir başka sorun da eski mûsikî metinleri Arapça, Farsça, Osmanlı Türkçesi olduğundan bu dillere yeteri kadar vâkıf olan azdır. Dil bilenler ise mûsikîyi yeteri kadar bilmiyorlar. Hem dile hem mûsikîye iyi derecede vakıf olan insan çok azdır. Bu sebeple eski metinlerin çevirileri çoğu zaman hatalı, eksik olabiliyor. Üstelik bir eser üzerinde bir çalışma yapıldıktan sonra onun üzerine detaylı olarak gidilerek yeniden okuma, analiz etme, modern anlayışla metinlere yaklaşma gerçekleşmiyor. İlk çalışma yeterli düzeyde ve nitelikte olup yeni çalışmalara yol vermeyince bilimsel tekâmül gerçekleşemiyor ve yerinde sayma hatta baş aşağı düşüş başlıyor. Oysa bilimsel tekâmül için halef, selefi iyi anlamalı, onun üstüne yeni bilgiler, bulgular koymalıdır. Aşağıda göreceğimiz gibi mûsikî alanında yeniden okunmaya, yeniden değerlendirilmeye muhtaç o kadar husus varken örneğin Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 2011 yılı içinde tamamlamayı öngördüğü bir projede ilk aşamada tespit edilen on mûsikî eserinin sadece çevirilerinin yayımlanması planlanmaktadır. Bu çeviriler de yıllar önce ya yüksek lisans veya doktora çalışması kapsamında hazırlanmışlardı. Oysa bir Osmanlıca veya Farsça metni olduğu gibi çeviriyazmak maalesef yeni çalışmalara, yeni algılayışlara yol veremiyor. Yıllar önce tezde yapılan çevirinin basımını tekrarlamak yerine hem dil hem mûsikîye (ve tabii ilgili diğer bilim dallarına) vukûfiyeti olanları bir araya getirerek bu metinleri analiz etmek daha modern bir çalışma olurdu. Bu tür sorunları burada not ederek asıl metinler üstüne söyleyeceğimiz hususlara geçelim.


Le Baron d’Erlanger, 1. Cilt 1930, diğer 5 cilt 1935, 1938, 1939, 1949 et 1959. (M.D.)


(M.D.)

Konuyu üç başlık altında ele alacağız: İlki teorik ve astroloji muhtevalı mûsikî metin yazarlarının birbirlerini ne kadar anladığı ve etkilediğine, sonra Mûsikî-Felsefe, Mûsikî-sağlık ve makamların etkileri gibi hususlarda yazılan metinlerin nasıl değerlendirilmesi gerektiğine, ardından mûsikînin helal veya haramlığı meselesini irdelerken günümüzde neler yapılabileceğine değineceğiz. Bu başlıklara geçmeden mûsikî kaynaklarımız üstüne neler yapıldı, neler yapılmadı? Ülkemizdeki metodoloji yoksunluğunu ve ataleti gözler önüne serebilmek için bunlara kısaca yer vermek istiyorum:

Mûsikî teorisi kaynakları üzerinde neden yeniden okuma yapamıyoruz? Çünkü üzerinde çalışma yapılan eserleri yukarıda andığım sebeplerden dolayı anlama zorluğu yaşıyoruz. Üzerinde çalışılanları bir tarafa bırakalım, bu eserlerin birçoğu üzerinde ülkemizde henüz hiçbir çalışma yok. İlk sorun bu. Birkaç örnek verelim: Kindî’nin çalışmalarını ele alalım. Mûsikî risaleleri üstüne ülkemizde A. H. Turabi tarafından 1996 yılında sadece bir yüksek lisans çalışması yapıldı. (Turabi 1996: 1-194) Bu çalışma ülkemizde büyük bir boşluğu doldurdu. Oysa Batı’da ve Arap dünyasında yapılan çalışmalara göz atacak olursak ülke olarak ne kadar geride olduğumuzu anlarız. Usame Anuti, Adil Kâmil Alusî, George Atiyyeh, Henry Corbin, Ahmed el-Cündî, Farmer, Selim Hulv, Ahmed Hıfnî, Zekeriya Yusuf’un konu ilgili çalışmaları birkaç örnektir. Fârâbî’nin Kitâbu’l-Mûsika’l-Kebîr’i 1930’da Fransızcaya tam metin olarak tercüme edildi. (d’Erlanger 1930: c. I/1-329-c. II/1-101) Hâlâ Türkçesi yok. Safiyyüddîn-i Urmevî’nin Şerefiyye Risâlesinin Fransızca geniş bir özeti Journal Asiatic’te (Carra de Vaux 1891: 279-355) yayımlandı. Rodolph d’Erlanger 1938’de Fransızcaya tercüme etti. (d’Erlanger 1938: c. III/1-182) Ülkemizde 2007 yılında yayımlandı. (Arslan 2007a: VII-403). Sazlarla ilgili Doğu’da yazılmış en eski eser olan Ebu Talib el-Mufaddal İbn Seleme’nin (ö. 904) Kitabu’l-Melâhi’si Farmer ve James Robson tarafından 1938’de yayımlanmıştır. (Farmer, 1965: 23) Aynı eseri A. Haşebe 1984’te tahkîk ve şerh etti. (Kitâbu’l-Melâhî ve Esmâuhâ, 1-54) Türkiye’de üzerinde hiçbir çalışma yok. Bu listeyi çok fazla uzatmak mümkün sadece birkaç örnekle yetiniyoruz. Bu vb. eserlerin son yıllarda da üzerinde çalışmalar yapılıyor ancak yeterli olduğunu düşünmüyoruz. Mûsikî açısından Kindî, Tûsî, Şîrâzî’nin, Ömer Hayyam’ın, Müneccimbaşı Ahmed Dede’nin keşfedilmemiş birçok hususiyetleri olduğu kanaatindeyiz. Yeter ki dikkatli bakalım ve odaklanalım. Bu bölümün son cümlesi olarak demek istiyorum ki elimizde Türkçe anlaşılır metinler yok ki yeniden okuyalım ve üzerinde düşünelim.

1. Teorik ve Astrolojik Mûsikî Metinleri-
  Birbirlerini Ne Kadar Geliştirdiler?

Mûsikî teorisi üstüne yazılan metinlerde genelde iki üslûp göze çarpıyor. Eserlerini tamamen teoriler üstüne -akustik konusu, müzikal aralıkların nasıl bulunacağına dair matematik hesaplamalar, makamların bu müzikal aralıklarla nasıl oluşturulacağına dair- yazanlar olduğu gibi mûsikînin astroloji ile ilişkisine, mûsikînin insan ruhu ve bedeni üzerindeki etkileri ve makamların icra saatleri gibi konular üstüne yazanlar da olmuştur. Teorik sahada yazan en önemli birkaç otorite, bilindiği gibi Kindî, Fârâbî ve İbn Sînâ, Urmevî, Şîrâzî, Meragî’dir. Urmevî’nin kurduğu sistemci okul kendinden sonra gelen birçok yazara öncülük ediyor. Bazı mûsikî yazmaları Urmevî çizgisini birtakım değişikliklerle sürdürürken bazıları da o çizgiden büyük ölçüde uzaklaşıyor. Şîrâzî, Meragî, Şirvanî, Ladikli, Hızır b. Abdullah, Alişah’ı ilk gruba Bedri Dilşad, Seydî, Yusuf b. Nizameddin’i de ikinci gruba dahil etmek mümkün. Bunlar içerisinde yukarıda belirttiğim iki üslubu da ihtiva edenler vardır. Ladikli, Hızır b. Abdullah, Alişah gibi. (Arslan 2009a, 99-113.) İlk nazariyatçılardan olmasına rağmen, Kindî’nin risaleleri de mûsikînin insan karakteri üzerindeki etkilerine, mûsikî tıp ilişkisine değinmesi ve mûsikîyi astroloji ile ilişkilendirmesi bakımından yukarıda andığım iki üslubu da ihtiva ediyor. Bu ikinci tür eserler özellikle on beşinci yüzyıldan sonra çok sayıda yazılmıştır. Gelgelelim bu yazarlar birbirlerini ne kadar iyi okudular ve anladılar ve mûsikî alanında bilimsel tekâmüle ulaşmak için gerekeni yaptılar mı? Üzülerek söylemek gerekirse birbirlerini yeteri kadar iyi anlayabildiklerini söylemek zor. Özellikle on beşinci yüzyıldan sonraki eserler arasındaki anlatım farkları, Fârâbî ve Urmevî’ye, İbn Sînâ’ya yapılan asılsız atıflar, eserlerdeki efsanevi anlatımlar ve anakronizmler, metinlerin bazı bölümlerinin ciddiyetine gölge düşürüyor. On üçüncü yüzyılda Urmevî, kendinden öncekilerin eserlerini ve yaşadığı dönemin mûsikî pratiğini de sistemleştirmiş bir kuramcı olarak sonrakileri önemli ölçüde etkilemiştir. Ancak on beşinci yüzyıl, yavaş yavaş bu sistemci okuldan ayrılmaların yaşandığı yüzyıl olmuştur. On beşinci yüzyıl kaynakları arasında Urmevî’nin ortaya koyduğu ses sistemini şerh eden ve onun sistemini devam ettirenler bulunmakla beraber aynı oranda astrolojik tariflerle dolu anlatımlara yer veren yazma mûsikî eserlerine de tesadüf etmekteyiz. Bundan sonra artık eski dönemin nazari kaynakları sadece ismen anılmakta kendi yazdıklarına meşruiyet kazandırmak için eski yazarlara hürmet sunulmakta ancak mûsikînin uygulamaya yönelik bazı hususları ve mûsikînin insan üzerindeki etkileri gibi konulara değinilmektedir. Dolayısıyla on beşinci yüzyıl Fârâbî, İbn Sînâ ve Urmevî çizgisinde önemli bir kırılmanın yaşandığı dönemdir. Bu açıdan bakıldığında mûsikî teorisi eserleri temelde on dördüncü ve on beşinci yüzyıldakilerden sonra tamamen eskilerin şerhi ve onların eksik bir şekilde tekrarından -bunun da ne derece doğru yapıldığı tartışılır- öteye gidememişlerdir. Belki başka ilimlerde geleneğe şiddetli bağlılık mûsikî biliminde maalesef yoktur. Daha doğru bir ifadeyle hem bağlı hem değil. Yani sonraki dönemlerde yazarlar eski otoritelere söylemde bağlılar ancak teoride uzaklar. Diyoruz ki ilk müelliflerin bilimselliği takip edilerek zenginleştirilmemiş, tersine kökten uzaklaşılarak yozlaşma hasıl olmuş ve bu yüzyıllarca sürmüştür. Bugün elimizdeki mûsikî metinlerini değerlendirirken birbirlerinden kopuk olduklarını, mütemadiyen birbirlerini yenileyen metinler olmadıkları yargısını gözden ırak tutmadan onlara yaklaşılmalıdır. Üzülerek söylemek gerekirse ülkemizde bu eserleri münekkıdane bir çalışma da yoktur. Bu açıdan burada anmatan geçemeyeceğim en önemli bir makale Popescu-Judetz’e aittir. Judetz Türk Musiki Kültürü’nün Anlamları adlı kitabında makalelerden birisi Türk Musıkisi Kaynaklarında Metinlerarası İlişki başlığını taşır ve bu mûsikî kaynaklarının bilimsel-teorik değerleri üzerinde durur. Bir örnek verecek olursak; Judetz, Hızır b. Abdullah’ın astrolojik felsefi anlatımları ile teorik konuları birbirine karıştırmasına değinerek “bunun gibi birbiri ardına sıralanan birçok gereksiz bilginin, kitabın başarısına gölge düşürdüğünü” açıkça iddia eder. (Popescu-Judetz 1996: 77): Hızır’ın seleflerini, özellikle adını saygıyla andığı Urmevî’yi ne kadar anladığına dair biz bir örnek verelim: Hızır b. Abdullah, gökyüzündeki düzen ile mûsikî dizileri ve perdeleri arasındaki ilişki konusuna da birçok mûsikî yazmasında olduğu gibi yer vermiştir. Şu rivayette olduğu gibi; “Nitekim Safiyyüddîn Abdülmümin ve Ali İbn Ebu Sînâ’dan eyle naklolmuştur dahi derler ki göklerde her bir kişinin bir sitâresi vardır. Bir âvâze işitse de yıldızı yıldızına muvafık olsa ol âvâzeden mültezz olur (lezzet alır).” (Kitâbu’l-Edvâr, Revan Köşkü Yazmaları, no: 1728, vr. 103a; Arslan 2009a: 112) Bu bilgiler, bahsettiği müelliflerin eserlerinde olmadığı gibi aslında kendisi de eserinde önce hangi nağmenin kulağa hoş geleceğini incelemiş ve uyum ve uyumsuzluk (consonance dissonance) konularını ele almıştır. Ayrıca Safiyyüddîn’in, kendi ifadesiyle “faydalı olan Şerefiyye’sinde” kulağa hoş gelen sesler, uyumlu uyumsuz aralıklar bütün detayları ile anlatılmaktadır. Bütün bunlar göstermektedir ki Hızır b. Abdullah, yaşadığı asrın geleneğine uymaktan kaçınamamış ve yukarıdaki konulara kitabında yer vermiştir.

Aynı yüzyılın bir başka ismi Seydî el-Matla´ adlı eserinde “Bu fenn-i riyâzîde ebâ´ddan müşkül nesne yoktur” derken (Arısoy 1988: 64) isimlerini övgüyle andığı eslafının bu aralık hesaplamalarına ne kadar kafa yorduğunu biliyordu. Aradan dört asır geçiyor ve Rauf Yekta (ö.1935) eski yazarların anlaşılmamasına üzülerek teorik konularda yazılan kitapların gerekli ilgiyi görmediğini şu cümlelerle ifade ediyor: “Nazarî bir kitabın daha ilk sayfaları onları korkutmakta ve münderecâtını anlamak için biraz zihin sarfetmeye lüzum görmeyerek o sayfalar kapanmakta ve kitap da bir tarafa atılmaktadır.” (Yekta 1924: 35) Yekta bu ifadeyle hem zamanının ilim adamlarının seviyesi ve ilgileri hakkında bilgi verirken hem de tarihsel bir gerçeği de dile getirmiş oluyordu. Nitekim zamanının yazarları bu ilgisizliğe o gün düçar olmamışlardı bu yüzyıllardır süregelen ilgisizliğin ve ataletin bir sonucuydu. Yekta’ya kadar dört asır kapalı duran sayfalar onun döneminde kısmen açılsa da son yıllara kadar tekrar kapanmak zorunda kaldığını düşünüyoruz. Bunda Cumhuriyet dönemi müzik politikalarının da etkisi olduğu bir gerçektir. Ameliye olmayınca nazariye de gelişmez. (Aksoy 2008: 283)

On beşinci yüzyıl ve sonrasında bazı yazarlar eskilerin teorisini anlamak, geliştirmek yerine onları efsaneleştirerek “kırk gün susuz bırakılan develeri nağmelerle sudan uzaklaştıran” kişiler olarak yazdılar. (Arslan 2009a: 109-110) Oysa bilimsel tekâmül için, her yazarın selefini net olarak anlayabilmesi ve selefinin mirası üstüne onda olmayan yenilikleri ekleyebilmesi şarttır, demiştik. Bu konu için en bariz örnek XIII. yüzyılın üç büyük bilgini Tûsî, Urmevî ve Şîrâzî’dir. Birbirini anlayan ve hep biri diğerini bir basamak yukarı taşıyan üç isim. Aristoteles ve Fârâbî’den sonra “üçüncü muallim” olarak adlandırılan Tûsî (Dilgan 1956: 5-6; H. Daiber, F.J. Ragep 2000: X, 746) bize Matematik çalışmaları arasında bir sayfalık bir mûsikî metni bırakıyor. Bu metinde mûsikî ilmini te’lif (beste) ve îkâ olmak üzere iki kısma ayırmış ve te’lifin tanımını yapmıştır. Müzikal uyum, sesler arası uyumlu intikal ve ika´ Tûsî’nin risâlesindeki belli başlı kavramlardır. İka´ konusunda Tûsî herhangi bir usûl ismine yer vermez, sadece şiirdeki veznin îkâ ile uyumlu ilişkisine dikkat çeker. Mûsikîde aralık terimini tarif eder ve bir ezgide kullanılan aralıkları “iki oktav”dan başlayarak büyükten küçüğe doğru sıralar. (Arslan 2006: 317-335) Tûsî’nin risalesi böyle özetlenebilir. Urmevî’ye gelince Tusî’nin ilhamıyla, hatta bir çalışmasını onun tavsiyesiyle kaleme alarak iki eser yazıyor. Şerefiyye risalesinin girişinde yazdığı cümleler bize Müslüman bilginlerin bilimsel çalışmalarını ne kadar sağlam bir zeminde yaptıklarını, bilimin tekâmülüne hizmet ederken etik kurallara da ne kadar bağlı kaldıklarını gösteriyor. Bu cümleler aynı zamanda modern bilimsellik anlayışını da ortay koyan en vurucu ifadelerdir. Şöyle diyor Urmevî: “Bu eser eski Yunan hikmetşinaslarının ortaya koydukları metod üzere ancak ne onların eserlerinde ne de sonrakilerin eserlerinde bulunan faydalı, yeni bilgiler ekleyerek yazılan bir risaledir.” Ve alanında yazdığı iki eserdekiler onun eserleri üzerinde yapılan çalışmalarla ortaya kondu. (Uygun, 1999: 1-259; Arslan 2007a: 266) Burada eserlerin detaylarına girmeyeceğiz. Sadece bu üç bilginin birbirlerine olan katkılarına işaret etmekle yetineceğiz. Tûsî’nin risalesinin muhtevası yukarıda arz ettiğim kadardır. Urmevî ebced harf notasını kullanarak yukarıda adı geçen iki eserinde birinde sözlü diğerinde sözsüz olmak üzere nota örnekleri sunuyor. Notalar ebced harfleri ile tespit ediliyor altında da rakamlarla notaların süreleri yazılıyor. Nota bu kadar basit ve Popescu’nun ifadesiyle “katı”dır. Onun yazdığı eserlerden ilham alan ve Urmevî’nin bıraktığı yerden müzikbilimsel çalışmaya devam eden Şîrâzî nota yazımında dünyada eşine rastlanmayan bir yeniliğe imza atar. Tam bir terakki ve takâmüle gidiş. Dürratü’t-Tâc’ın mûsikî bölümünde Şîrâzî’ye ait iki sayfalık bir beste görüyoruz. Besteyi ebcedle yazmasının yanında nota kağıdında vuruşlar için ayrı bir satır, eser içindeki dizi geçkilerini belirten başka bir satır, notasyon nüansları için ayrı bir satır, güfte için ayrı bir satır çizerek modern bir orkestrasyon anlayışının temellerini atmıştır. Notasyonda kullandığı nüansları da Kur’an kıraatinden aldığı tarafımızdan tespit edilmiştir. (Arslan 2011: 209-216) Şimdi dikkat edelim: İslam dünyasında Şîrâzî’nin bu yeniliğinden Şehbal’deki bir yazısında ilk bahseden Rauf Yekta’dır. Yıl 1911. Daha sonra 1978’de Owen Wright bu notayı günümüz notasına aktardı ve detaylarını açıkladı. Ali Ufkî’ye (ö. 1675) kadar notayı geliştirmek için de bir adım atılmadı. Gelgelelim on dokuzuncu yüzyılın sonları ve yirminci yüzyılın başlarında İstanbul matbuatında Ahmet Mithat Efendi’nin başlattığı bir dizi tartışmadan ve Rauf Yekta’nın ona verdiği cevaplardan anlıyoruz ki İstanbul’da, bize eskilerden miras kalan mûsikî teorisini bilen yok. Rauf Yekta’nın ifadesiyle İstanbul’da bu işi iki kişi biliyor ve biri Beyoğlu Mevlevihanesi şeyhi Ataullah Efendi diğeri Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Celaleddin Efendi. (Yekta 1986: 56) Eskilerin miras bıraktığı kaynakların ve ıstılahların anlaşılmadığını Ahmet Mithat’ın ifadelerinden anlıyoruz. Ahmet Mithat, Islâhât-ı Mûsikîyye başlıklı yazısında Celaleddin Efendiden birkaç “edvar”ı alıp incelediğini ancak kavramları anlamanın güçlüğünü vurguluyor. (Arslan 2009b: 27): “Bu ilm-i celil metrukiyetini arttıra arttıra bir dereceye varmış ki mezkûr kitaplar elimizde bulunduğu halde dahi anlaşılması bizler için haylice müşkilatı mucib olacaktır” diyerek son Osmanlıların mûsikî teorisi karşısındaki durumunu gözler önüne seriyor. (Arslan 2009b: 110) Teorik konulardaki bu yetersizliği bir tarafa bırakalım özellikle nota kullanımına da o zamanın müzik adamlarından bir kısmının karşı çıktığını yine Ahmet Mithat Efendi’nin sayfalar dolusu yazdıklarından çıkarabiliyoruz. Bu gelenekten kopuş kolay olmadı ve uzun süre devam etti hâlâ da bir şekilde devam ediyor. Mûsikî ile bizzat ilgilenen, besteler yapan kişilerden bile “mûsikî edepleri bozulmasın diye nota öğrenmediklerini” ifade edenler oldu. (Konuk 2007: 3) Bu durumda, arada geçen dört beş asırlık bir çöküşten sonra toplumun bilimde, sanatta ne kadar ileriye gideceğini düşünebiliriz?

2. Mûsikî-Felsefe, Mûsikî-Sağlık ve Makamların Etkileri Üstüne

Mûsikîyi felsefe ve astroloji ile ilişkilendirerek yazan Kindî’den bir örnek vererek başlayalım ve mûsikînin astroloji ile ilişkisinin ne olduğunu hatırlayalım. Bu alanda da yeniden okumaya muhtaç olup olmadığımızı görelim: Vefat ettiğinde iki yüzün üzerinde eser bırakan Kindî’nin on risalesi de mûsikî ile ilgilidir ve bunlardan dört tanesi günümüze gelmiştir. Kindî, tabiattaki birçok unsuru udun dört teline nisbet ederek açıklıyor. Udun yapısını astronomi ile ilişkilendiriyor ve dört teli, evrenin dört tabiatına benzetiyor.

Gezegenleri ve burçları tamamen ud üzerinde gösterme çabası içindedir. Yedi nağmeyi (notayı) yedi gezegene, uddaki on iki parçayı (dört tel dört perde bağı ve dört burgu) da on iki burçla açıklıyor. Yedi asıl nota-gezegenler ilişkisi şöyle: Bam telinin açık hali, Zuhal (saturn), sebbabetül bamm, Müşteri (Jüpüter), Vusta’l-bamm, Merih (Mars), hınsırul bamm, Şems (Güneş), sebbabetül mesles, Zühre (Venüs), vusta’l-mesles, Utarid (Merkür), hınsırul mesles/mesnanın açık hali, Kamer (Ay). Ayrıca Kindî, uddaki her bir tel ile tabiat arasında kurduğu ilişkiyi bütün detayları ile ortaya koymaktadır. Her bir telin burçlara, ayın hareketlerine, dört unsura, rüzgâr yönleri ile mevsimlere, günün çeyreklerine, vücuttaki azaya, ömür çeyreklerine, kokulara, renklere ve mizaçlara nisbetini açıklar. (Turabi, 1996: 97) Aynı zamanda Risalelerinde ebced notası kullanan, notasyon örnekleri veren, on iki perdeli bir ses dizisinden söz eden Kindî bu türden anlatımlara da risalelerinde yer verir.

Buraya kadar sadece bir örnek vererek yetindiğimiz bir mûsikî yazarının şahsında onu takip eden ve benzer konularla kitaplarını süsleyen birçok isim hatırlıyoruz. Burada Kindî örneğini vererek vurgulamak istediğimiz husus İslam mûsikî kaynaklarının Grek mûsikî eserleri ile ilişkisidir. Diğer yazarlar gibi Kindî’nin önemli ölçüde bu kaynaktan beslendiği açıktır ve bu ilgili yazarlar tarafından da inkâr edilmez. Kindî üzerinde Pisagorasçı mûsikî anlayışı hâkimdir. Sadece mûsikîde değil Grek ve İskenderiye felsefesinin etkisiyle alt ve üst alemlerin arasında bir bağ olduğuna inanılmaktaydı. Kindî de bu görüş mensubu ve felsefini buna göre kuruyor ve mûsikîde de bu düşüncenin izleri tebarüz ediyor. (Turabi, 1996: 96) İhvan-ı Safâ’nın mûsikî risalesinde de benzer bir üslup göze çarpmaktadır: Bilindiği gibi İhvan-ı Safâ risalelerinin beşincisi mûsikîye ayrılmıştır. Risalenin temelini “mûsikînin tesiri” şeklinde özetlemek mümkün. Sesin dinlendirici, neşelendirici, cesaret ve hüzün verici kin ve nefret hislerini körükleyici aynı zamanda barışı sağlayıcı vb. özellikleri anlatılır. Aynı şekilde gezegenlerin hareketlerinden, çıkardıkları seslerden ve kâinattaki uyumdan söz edilir. Yine seslerin fizik ve fizyolojik nitelikleri, sayılarla seslerin ilgisi, ses nispetleri ile vücudun organları arasında bulunan oran ele alınır. (Zirikli, 1928: 161-182; Çetinkaya 1995: 35 vd.)

Fârâbî’ye (ö. 950) gelince o, Kindî’deki mûsikî astroloji ilişkisi hususunda sükût eder. Bu bir nevi ikrar anlamına gelir mi buna olumlu cevap vermek zor. İkrar olsaydı eserinde bu yaklaşımın izleri olurdu. Ondan sonra gelen otorite İbn Sînâ (ö. 1037) ise mûsikînin astroloji ile ilişkisi konusunda fikri olumsuzdur. (Turabi, 1996: 68; Çetinkaya, 1995: 65) Böyle bir irtibatın tamamen hurafe olduğunu ifade eder. Eserinde de böyle bir anlatım tarzına ilişkin bir iz bulunmaz. Dolayısıyla Doğu’nun mûsikî tarihinde sistemciler/kuramcılar olarak bilinen isimler Fârâbî ile başlar Urmevî ile devam eder. Urmevî’den sonra gelenler de -birkaçı hariç- Urmevî’yi şerhettikleri için orijinal bir yön bulunmaz kendilerinde. Şimdi Kindî’den başlamak üzere mûsikînin felsefe ve astroloji ilişkisine bakıldığında ve bu tür anlatımların daha birçok mûsikî kaynağında da ısrarla tekrarlandığı göz önünde bulundurulacak olursa bu tür tasnifat gelişigüzel mi, bilimsel mi bunun üzerinde yeniden düşünmek icabettiğini hatırlatıyoruz. Mûsikî metinleri üstüne yapılacak ilk okuma belki buradan başlamalıdır. Kindî’deki ve daha sonraki dönemlerdeki mûsikî kitaplarında yer alan astrolojik tanımlamaların mûsikî ile ilişkilendirmesinin derinlemesine incelenmesi gerektiği açıktır. Neden bam teli Saturn’e işaret eder diğer teller başka gezegenlere? Bunun bilimsel izahı var mıdır yoksa yüzlerce kitabı süsleyen bu bilgiler laf olsun diye mi yazılmıştır? O telin verdiği sesin tınısal ve fiziksel özellikleri hesap edilerek insan üzerindeki etkileri ölçülüp ilgili gezegenin özelikleri ile karşılaştırmak mümkün müdür yoksa bu ifadeler hâlâ anlaşılmadan kitaplarda yer alarak tekrar edilmek zorunda mı kalınacaktır? Bu tür konulara eserlerinde yer veren yazarlar -günümüzde olduğu gibi- piyasayı gözeterek okurların hoşuna giden bazı efsanevi anlatımları kitaplarına taşıdıklarını mı düşünmeliyiz yoksa eski Yunan eserlerinde de var olan mûsikînin astroloji ile ilişkisinin detaylarına bilimsel bir yöntemle inmek mümkün mü? Kanaatimce ikinci şık, bu alanda yapılan yayınlarda hem sonuna kadar kullanılmış ancak bir o kadar da ihmal edilmiş bir konudur. Günümüzde de yazılan ve tercüme edilen birçok eser içerisinde mûsikînin insan bedeni ve ruhu üzerindeki tesirleri anlatılır ancak Doğu mûsikî felsefesini eski kaynaklardan çıkararak ortaya koyan müstakil bir eser olmadığını -Yalçın Çetinkaya’nın İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi adlı kıymetli eserini bir dereceye kadar istisna ederek- vurgulamak gerekir. Biz şunu düşünüyoruz: mûsikînin insan ruhu ve bedeni üzerinde hatta hayvanlar ve bitkiler üzerinde etkisi gerçek olduğuna göre, mûsikînin burçlarla, makamların dizilerin astrolojik bazı kavramlarla irtibatlandırılması akla uzak olmasa gerek. Dolayısıyla mûsikî-astroloji ilişkisini tümüyle reddetmek hem büyük bir yekün tutan metin mirasını yok saymak hem de bu kadar bilginin harcadığı emeği küçümsemek olur. Bu ilişkinin bilimsel izahı kaçınılmazdır. Yine bir ilginç örnek vermek istiyorum: el-Mevsılî, (ö. 1737) makamları peygamberlere isnad ederek o makamları onların bazı durumlarda kullandıklarını söylüyor. Rast makamını Adem (a.s.) “Rabbimiz! Kendimize zulmettik.” ayetini okuduğu zaman kullanmıştır. Uşşak, Musa (a.s.) ın, Firavun’un adamlarından birini öldürdüğünde, Rabbim onlardan bir kişiyi öldürdüm.” dediği zamanki makamdır. Irak; Yusuf (a.s.) ın, “Ey Rabbim! Zindan bana, bunların beni dâvet ettiği şeyden daha sevimlidir.” (Arslan 2007b: 105-107) dediği zamanki makamdır. Bu rivayetlerin somut olarak ne anlam ifade ettiği, kıraat alimlerinin, psikologların ve müzik adamlarının ortaklaşa yapabilecekleri bir çalışma sonucu netleşebilir mi? Tababet ilminden yararlanarak ilgili ayetler belirtilen makamda okunup, ortaya koyduğu tesir tespit edilebilir mi?

Yine mûsikî alanında yazılan eserlerin birçoğu hangi makamın hangi hastalığa iyi geldiğini anlatan bilgilerle doludur. Nihavend akıl hastalıklarına, rast felçlilere vb. iyi geldiği söylenir. Bunlar modern tıp ve psikoloji ilmi kullanılarak güncellenebilir mi? Bugün mûsikî çevrelerinde yapılan iş, sadece bu rivayetlerin naklidir. Üstelik bu rivayetler farklı mûsikî eserlerinde farklı şekillerde yer almaktadırlar. Geçmişin tecrübi bilgilerinin modern bilim tarafından sağlamca tespiti mümkün müdür? Aksi takdirde bu konu da suiistimale son derece açıktır.

Bir başka örnek yine hangi makamın günün hangi saatlerinde icra edileceğine dairdir. Kaynaklarda birbirini tutmayan anlatımların kökenine inmek ve gerçekten böyle bir durum varsa bunun en doğrusunu tespit etmek gerekmektedir. Günümüzde makamların icrası için uygun vakitler zikredilirken verilen bilgiler kitapların tabiri caizse en “pop” bilgilerindendir. Ancak bunlar arsındaki çelişkilerin izahı hiçbir yerde bulunmamaktadır. Bu türden bilgileri okuyanlar da mûsikîyi sulandırmaktadır. Böylece mûsikî bir bilim olmaktan çıkıyor eskilerin riyazî ilimlerin bir dalı saydıkları ilim ayaklar altına düşebiliyor. Subhu kâzib vaktinde rahevî ile, subhu sadık vaktinde hüseyni makamıyla, güneşin iki mızrak boyu yükseldiği vakitte rast makamıyla, günün yarısında zengüle makamıyla…(Krş. Uslu, 2001: 53-54) Bir kaynakta rastın seher vakti bir başka kaynakta akşam vakti insan üzerinde etkisinin olacağı vurgulanıyorsa bu farklılık neden? Bir etkisi var ise bu tıp, psikoloji ve mûsikî adamlarının ortak çalışmaları sonucunda tespit edilebilir ve bu konuda yazılmış en eski kaynakların gözden geçirilmesi icap eder. Hatta alimler meclisinde rast ve tevabii, emirler meclisinde ısfehan, dervişler meclisinde hicaz, sufiler meclisinde rehavi ve tevabii makamlar uygun görülmüştür. Bu kadar detay ne anlam ifade ediyor?

Cevap bekleyen soru çok…

3. Mûsikînin Helal veya Haram Oluşu Meselesi

Yeniden okunması gereken mûsikî metinlerine, yukarıda saydığımız teorik ve astrolojik/pratik mûsikî kaynakları dışında kalan, mûsikînin helal olup olmadığına ilişkin eserler de dahildir. Sadece Osmanlı dönemi mûsikî kaynaklarına baktığımızda (İhsanoğlu 2003: X) 75 adet kitabın (ki bu % 10’a tekabül ediyor) bu alanda yazıldığı görülüyor. Daha eskiye gidildiğinde 8. yüzyıldan beri bu konuda yazıldığını görüyoruz.

Günümüze onlarcası gelen bu eserlerde verilen bilgilerin, sunulan rivayetlerin bir araya getirilip kritik edildiği de olmamıştır. Adabu’s-sema, hurmetu’s-sema vb. başlıklı risaleler üstüne hiçbir tenkitli çalışma yapılmamıştır. Mûsikînin helal ve haram oluşu hususunda yazılan eserleri kastetmiyorum. Mesela Süleyman Uludağ’ın İslam Açısından Musiki ve Sema’sında bu tür kaynakların bazılarına yer veriliyor ancak Uludağ, o kaynakları rivayetleri almak için kullanıyor. Bu konuda bazı makaleler de var. Bizim kastettiğimiz bu değildir. Adabu’s-sema ve hurmetü’s-sema kitaplarından tespit edilen birkaçı üzerinde bir kritik yapılıp bir ortak metin çıkarma çalışması yapılmalıdır. Bu eserlerin kaynakları sadece ayet ve hadisler mi yani yazarları mûsikînin helal veya haram olduğunu söylerken sadece rivayetlere mi dayanıyorlar yoksa eski Yunan’dan dolayısıyla Kindî’den beri gelen mûsikî ethosu (karakter üzerindeki tesiri) kavramının bu yazarlar üzerinde bir etkisi var mıdır? İşe 8. 9. asırdan başlamak gerekir. Mûsikî ethosunun, mûsikî-tıp, mûsikî-astroloji ilişkisini kuran kaynaklar üzerindeki açık etkisinin adabu’s-semaya yönelik yazılan mûsikî eserlerine -ki ethosun mûsikî felsefesinde de ilk dönemlerden beri kullanıldığı biliniyor- (Farmer 1978: 299-300) etkisinin ne ölçüde olduğu ortaya konmalıdır.

İslam kaynaklarında mûsikînin helal veya haram olduğunu delillendirmeye çalışanlar ilginç yorumlarla kitaplarını süslemişlerdir. Rivayetlerin detaylarına girmeden genel anlayışları tespit edelim. Mûsikînin lehinde olanların genel fikri şöyledir: Din, insandaki istidatların geliştirilmesini amaçlar, dolayısıyla mûsikî de buna yardımcı olur. Mûsikînin temelini oluşturan ses ve ölçüyü Allah yaratmıştır. İnsanın kalbindeki ritim, kudümün vuruşları ile irtibatlıdır. İnsanın yaratılışındaki ritmik özelliğin yok edilmemesi için mûsikînin insan hayatından dışlanması düşünülemez. O zaman neden yasak olsun? Kitaplarda mûsikînin haram veya helal oluşunu ortaya koymak için ayet ve hadislerden getirilen delillere gelince onlar mûsikînin haram veya helal oluşuna tam delil olamaz ancak yorumla bu sonuçlara varılıyor. Yorumla bir şeyin helal veya haram olmasının ise tartışmaya ne kadar açık olduğu ne vahim sonuçlar doğurduğu ortadadır. Mûsikînin helal olduğu fikrine taraftar olanlar, helallığı yönünde ortaya konan hadisleri diğer tarafın hadislerinden daha net, daha sağlam, İslam’ın prensiplerine ve dünya görüşüne daha uygun görmektedirler. Mûsikînin haram olduğuna delil olarak gösterilen hadislerin birçoğunun mevzu, bir kısmının ravinin kendi mütalaası olduğunu belirtirler. Bir kısmının da hadisin söylenmesine neden olan olayın tam olarak anlaşılamamasına bağlarlar. Değerlendirmeler maalesef “Kim bilir hangi olay için söylendi” şeklinde bir mülahazadan öteye geçmemektedir.

Mûsikînin mubah olduğunu öne süren fakat onu birtakım şartlara bağlayanların fikirlerine gelince bunların mantıksal açıdan yeniden ele alınması, rasyonel olarak değerlendirilmesi gerekir. Şöyle ki tıpkı aşırı derecede yemenin haram, doyacak kadar yemenin helal oluşu örnek verilerek mûsikînin de aşırısı ile istismar edilmemesi gerektiği ortaya konur. Yani buna göre bu işlere fazla dalmamak lazım dolayısıyla günaha düşmek kaçınılmazdır. Bir bestekâra mûsikî ile çok uğraşmamasını söyleyeceksiniz? Günde saatlerce saz idmanına kendini veren müzisyene az çalışmasını mı tavsiye edeceksiniz? Nedir ölçü? Az çalışmakla mûsikî öğrenilmez ki! Mûsikîde önemli olan çok çalışmaktır, sürekli egzersizdir. Bu da sürekli günah işlemek demek olacaktır!

Mûsikînin haramlığına delil gösterilen birkaç örneğe bakmakta yarar var: “Ve mine’n-nâsi men yeşterî lehve’l-hadîs…İnsanlardan öylesi vardır ki, her hangi bir ilmi delile dayanmadan, Allah yolundan saptırmak ve sonra da onunla alay etmek için bos lafı satın alır. İşte onlara rüsvay edici bir azap vardır.” (Lokman 6). Ayetteki lehve’l-hadîs, mûsikî olarak yorumlanmış. Oysa ayet Acemlerin masallarını satın alan Nadr b. Haris için indirilmiştir. Bu rivayetlerle konunun ilgisini kurabilmek için yazarların ne kadar zorlama te’vil yaptıkları gözlerden kaçmıyor. Bu örnekleri çoğaltmak mümkün.

İlginç olan husus, aynı temelsiz yaklaşımı ayetleri mûsikînin lehinde kullananlarda da görmemizdir: “Yedi gök, yer ve bunlarda bulunan her şey O’nu tesbih eder. O’nu övgü ile tesbih etmeyen hiç bir şey yoktur. Ne var ki siz, onların tesbihini anlamazsınız. O halîmdir, bağışlayıcıdır. (İsra 44) İsmail Ankaravî’nin görüşü şudur: Buradaki “her şey”, def, düdükler, ney, davul, nakkare ve bunlar gibi mûsikî aletlerini de kapsıyor. Bir başka örnek: “(Resulüm!) Kulumuz Eyyub’u da an O Rabbine: Doğrusu şeytan bana bir yorgunluk ve eziyet verdi, diye seslenmişti. Ayağını yere vur! İşte yıkanacak ve içilecek soğuk bir su (dedik)”. (Sa´d 41-42) Bu ayetteki “ayağını yere vur”un anlamı müzik yap, rakset imiş. (Akdoğan 2009: 116-117) Hangi inanç, düşünce sistemi tarihte kendi metinleri üstüne bu kadar uçuk yorumlara izin vermiştir?

Bu hususta yapılacak en önemli çalışma şu olmalıdır belki: Kur’an ayetlerini, mûsikîcilerin, sufîlerin veya mûsikîyi haram saymaya baştan niyetli fıkıhçıların tahakkümünden kurtararak tefsir bilginleri, bahsedilen ayetler üzerinde çalışır, ayetlerin nüzûl sebeplerini ortaya koyar ve bunların gerçekten mûsikî ile alakalı olup olmadığını tespit ederler. Bu sayede herkes haddini bilir ve alakasız yerlerde Kur’an ayetlerini kendi fikirlerini savunmak için kullanmaz. Aynı şekilde çok sayıda hadis, günümüz hadis bilginleri tarafından, sened ve metin yönüyle kritik edilip bu hususta son nokta konabilir. Yoksa herkes hem lehte hem de aleyhte çok sayıda hadis rivayet edebilmektedir. Bu, aslında İslam’ın tefekkür anlayışının verdiği özgürlük ortamının bir neticesi olduğu için aslında fazla da müdaheleye imkân bırakmıyor.

Bu hususta ortaya atılan fikirlerin de ucu bucağı yok adeta. Mûsikînin özellikle zinaya davet ettiği yönündeki rivayetlere de sık rastlanır. Fudayl b. Iyaz (ö. 803) “Teğanni zinanın efsunudur.” der. (Gazzali, 1973: II, 709) Yani mûsikî dinleyen onun tesiriyle büyülenir kendine hakim olamaz ve zinaya tevessül eder. İşret alemlerinin neticesi olarak ortaya çıkan gayr-i ahlaki manzara mûsikînin suçu mudur? Tabii ki mûsikî zevke hitap ediyor ve dolayısıyla bu alemlerde de kullanılıyor. Ancak mutlak olarak mûsikî nasıl günah işleyebilir ki? Kişi zinaya meyilli ise o başka sebeplerden dolayı da ona tevessül edebilir. Biz modern dünyanın dindarları olarak insanlara, zinaya düşmemeleri için mûsikîden uzak durmalarını mı tavsiye edeceğiz? Buna kafa yormak vazifemizdir. Şu da yapılabilir: Mûsikî dinleyerek zinaya düşülüp düşülmeyeceği anket ve istatistik yöntemi kullanılarak net olarak ortaya konabilir.
Bir çelişkiye daha işaret etmek istiyorum. Mûsikînin lehinde olanlar genellikle tasavvuf erbabı olmuştur. Oysa sufilerin zahidane bir hayatı olması gerekir. Zühd hayatının gereği olarak yeme içme zevklerinden bile bir eğitim programı çerçevesinde mahrum edilirler. Hâl böyleyken mûsikî lehinde nasıl olur da olumlu konuşanlar, yazanlar hep sufiler olur? Sema genellikle sufilerin mûsikîsini, raks ise diğerlerinin coşarak zıplayıp oynamalarını ifade etmek için kullanılır. Sufileri harekete geçiren duygu ilahi oluyor diğerlerininki şeytani. Yani sufi Allah ve Rasulü’nün sevdiği kul olabilme çabası içindedir. Mûsikîyi de bunun için dinler ama diğerleri mûsikîden kötü etkilenir. Pekiyi bunun ölçüsü nedir? Ankaravî’ye göre semaı ancak farz ve vaciplerini yerine getiren, dünya hevesinden kopmuş, Allah’tan başka her şeyden gönlünü sıyırabilmiş dervişler yapabilir. Yani böyle olunca mûsikîden kötü etkilenmeyeceği için sema yapabilir. Öyle de dünya hevesinden tamamen kopanın mûsikî dinlemesinin bir anlamı var mı? Zevk almayacaksa neden mûsikî dinler ki? Bir başka husus adamın böyle olduğunun somut bir delili olamaz ki. Kişi tamamen dünya heveslerinden geçtiğini ve dolayısıyla mûsikî dinleyebileceğini pekâlâ söyleyebilir.

Mûsikî kaynaklarımızı okurken anlama ve değerlendirmede sorun olabilecek birkaç örneğe işaret etmiş oluyoruz. Anlamayı netleştirmek ve yeniden okuyabilmek için bir anlaşılmazlık yumağı haline gelen kaynaklar üstüne ne gibi çalışmalar yapılabileceği hususunda bazı notlar düştüğüme inanıyorum. Sonuç olarak görülüyor ki muazzam sayılabilecek bir mûsikî metni mirası üstüne yazılacak, söylenecek çok şey var. Bunun için de öncelikle bu metinlerin elimize sağlam bir şekilde ulaştırılması gerekiyor. Girişte de belirttiğim gibi konu mûsikî olunca çok farklı mülahazalarla farklı ilim adamları tarafından kalem alınan metinlerin yine farklı alanların uzmanlarınca değerlendirilmesi zorunludur. Ne tek başına bir ilahiyatçının ne de tek başına bir müzisyenin yapacağı iştir bu. Bu konularda yeniden düşünmek, ilgili metinleri yeniden yorumlamak için evvela dil probleminin de olmaması gerekir. Mûsikî alanı teknik açıdan çok karmaşık bir terminolojiyi de ihtiva ediyor. Tarih boyunca ne anlama geldiği üzerinde ittifak edilemeyen bazı terimlerin günümüzde nasıl ifade edileceği ciddi problemler arasındadır. Bu hususlarda son noktayı koymak için yeterli bir lisan hakimiyeti, ciddi bir azim ve kararlılık ve ekip çalışması kaçınılmazdır. Aksi takdirde bu alanda yapılanlar benzer hususları tekrar etmekten öteye geçememektedir.
_____________________________
(*) Doç. Dr. Erciyes Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü

KAYNAKÇA
Akdoğan, Bayram (2009): “İslam’da Musikinin Hükmü Konusunda İleri Sürülen Ayet ve Hadislerin Tahlili”, Harran Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, s. 109-136, Urfa.
Aksoy, Bülent (2008): Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar, İstanbul: Pan Yayıncılık.
Arısoy, Mithat (1988): Seydî’nin el-Matla´ Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma, YLT, İstanbul.
Arslan, Fazlı, (2006): “Nasîruddîn et-Tûsî ve Mûsikî Risâlesi”, Dini Araştırmalar, sayı, 26, Ankara.
Arslan, Fazlı (2007a): Safiyyüddin-i Urmevî ve Şerefiye Risalesi, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.
Arslan, Fazlı (2007b): “Ahmed el-Müsellem el-Mevsılî ve ed-Dürru’n-Nakî fî İlmi’l-Mûsikâ Adlı Eseri”, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, s. 101-115, Ankara.
Arslan, Fazlı (2009a): “Mûsikî Nazariyecisi ve Efsanevi Kişilik Olarak Urûmiyeli Safiyyüddin”, Cumhuriyet Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, XIII/I, s. 99-113, Sivas.
Arslan, Fazlı (2009b): Başmuharrir’in Mûsikîşinaslığı Ahmet Mithat ve Müzik, Ankara: Yayın Evi Yayınları.
Arslan, Fazlı (2011): “Qur’an’s Tajwīd at-Qutb Al-Dīn al-Shirazi’s Music Notation”, International Journal of Humanities and Social Science, v. I/10, pp. 209-216, USA: Centre for Promoting Ideas.
Carra de Vaux (1891): “Le Tarité Des Rapports Musiccaux ou L’epitre a Scharaf ad-dîn”, Journal Asiatique XVIII, 279-355, Paris.
Çetinkaya, Yalçın (1995): İhvan-ı Safâ’da Müzik Düşüncesi, İstanbul: İnsan Yayınları.
Daiber, H, F.J. Ragep (2000): “Al-Tûsî, Nasîr Al-Dîn”, EI, c. X. Leiden.
d’Erlanger, B. Rodolph (1930): “Grand Tarité de La Musique” La Musique Arabe, c. I, II, Paris.
d’Erlanger, B. Rodolph (1938): “Aš-Šharafiyya”, La Musique Arabe, c. III, Paris.
Dilgan, Hamit (1956): Büyük Türk Alimi Nasîreddin et-Tûsî, İstanbul
Farmer, H. G. (1965): The Sources of Arabian Music, Leiden.
Farmer, H. G. (1978): Historical Facts for The Arabian Musical Influence, USA: Arno Press.
El-Gazzali, Ebu Hamid Muhammed b. Muhammed (1973): İhya u UIûmi’d-Din, (Trc. Ahmed Serdaroğlu), İstanbul: Bedir Yayınları.
İhsanoğlu, Ekmeleddin vd. (2003): Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi, İstanbul: Ircica Yayınları.
Konuk, Ahmet Avni (2007): Fihrist-i Makamat, (Hzl. M. Kemal Karaosmanoğlu), İstanbul: Nota Yayıncılık.
Popescu-Judetz, Eugenia (1996): Türk Musıki Kültürünün Anlamları, (Trc. Bülent Aksoy), İstanbul: Pan Yayıncılık.
Resâilu İhvani’s-Safâ, (1928): (tsh. Hayreddin Zirikli), Mısır.
Turabi, Ahmet Hakkı (1996): el-Kindî’nin Mûsikî Risâleleri, Marmara Üniversitesi SBE, YLT, İstanbul.
Uslu, Recep (2001): Mehmed Hafid Efendi ve Musiki, İstanbul: Pan Yayıncılık.
Uygun, Nuri (1999): Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitabu’l-Edvârı, İstanbul: Kubbealtı Yayınları.
Yekta, Rauf (1924): Türk Mûsikîsi Nazariyatı, İstanbul: Mahmutbey Matbaası.
Yekta, Rauf (1986): Türk Musikisi, (trc. Orhan Nasuhioğlu), İstanbul: Pan Yayıncılık.




Hoşgeldiniz