Yatağan Sazı: Anadolu Çalgı Geleneğine Bir Tasarımcı Katkısı… Ersan Koç

Toplam Okunma: 3818 | En Son Okunma: 13.04.2024 - 00:04 Kategori: Çalgılar

Tenin tel ile buluştuğu yerdedir Anadolu’da bağlama ve kuzeni olan diğer çalgılar. Kimilerine göre Asya’dan gelmiş, kimilerine göre de Anadolu’da hep varolmuş. Bir yerden gelip bir yere gider halkın elinde. Yaşanan bir savaş, bir ölüm, dualar, Tanrı’ya yakarış ve serzenişler, düğünler, büyük aşklar ve gurbet hasretleri, hangi dilin kültüründe yaşanırsa yaşansın, ifadelerini en basit ve yoğun haliyle geleneksel kültürde ve geleneğin içinde biçimlenen ezgilerde bulur. Çalgılar ise bu değerler toplamını örmeye yarayan “avaze”ler…

Ozanlar, yüzyıllarca halkların dertlerini, sıkıntılarını taşıdılar yöreden yöreye. Peki, neler oluyor geleneğin o “gelmelerine”? Kendi halinde yaşayıp dururken, başına ne geldi de yok olmaya, zarar görmeye, aşınmaya başladı? Bu sorulara en kısa ve eksik cevap, geleneğin “kendi dinamikleri dışında etkilerle” değişime uğramakta olduğu. Geleneksel kültürlerin varoluş ve yeniden-üretim çabası, küresel etkileşim olguları nedeniyle bünyesinde oluşan yamaları sahihleştirmeye yetmiyor. Böyle bir karmaşanın içinde geleneksel müzikle ilgilenmek ve onu anlayarak hissetmek ise hafızası ve zihinsel sığası deneyimle kısıtlı insanoğlu için çok zor. Günlük hayatın ritmi içerisinde sabah haber programında dijitalize giriş müziği duyarız. Sitenin kapısından arabayla geçerken güvenlik ofisinden çok süslemeli arabesk tonlar gelir. İşyerinde tüm gün pop müzik dinleriz. Akşam belki bir konserde kendi beğenimize uygun bir sunum ve geç saatlerde evimizde ne varsa o. Günlük yaşamımızın müzik ile ilişkisi çoğunlukla bu biçimde.

Kanımca bu olgu, yerel kültürlerin kendini yeniden üretmesinin önünde önemli bir sorun ve bu sorunla baş etmek için “geleneksel çalgısız geleneksel müzik ve geleneksel müziksiz bir geleneksel kültür düşünülemeyeceği” olgusundan güç almak gerekiyor. Korumacı-muhafazakâr kodlarla hayatını devam ettiren bireyler ve gruplar için böyle bir sorunlabaş etme yöntemi çoğunlukla bu olumsuz süreci yok sayma, yabancılaşma ve öteleme şeklinde kendini gösteriyor. Günlük dilde “özümüze dönelim” isteğiyle anlatılan eskiye özlem, yeniyi arama ve içselleştirme çabasını gölgeliyor. Bu tutum ise aslında bir çözüm üretemeyip geleneksel olana zarar veriyor. Hâlbuki geleneksel olanın karşılaştığı sorunla baş etmek için, geleneğin içinde bulunan ipuçları ile yeni tasarımlar ve çözümler üretilebilir.

Yatağan Sazı bu kaygılarla beslenerek ortaya çıktı. Geleneksel çalgılar incelendiğinde, bunların tasarımcılarının, “toprağın insanı” olduğu, onlarca farklı tasarım denemesinden geçerek bugünlere geldiği görülebilir. Bu durum geleneğin de bir kollektif tasarım olduğunu ortaya koyuyor. Babasından el alan Neşet Ertaş’ın kendi dehasını, atadan aldığı ile birleştirerek, Orta Anadolu’ya özgü “Abdal Sazı Tavrı” ortaya koyması buna bir örnek. Bu satırların yazarı da, gönül telini tınlatan bir saza yeni bir biçim vererek Geleneksel Türk Müziği’nin güncel sorunlarına bir çözüm aracı geliştirmek istedi. Ve saygın ustalardan yardım alarak tamamladığı tasarımı ile bizatihi geleneğin de tasarımına katkı sunabilecek bir ürün ortaya çıkardı. Geliştirdiğim bu saz, ismini Farabi’nin elinde biçimlenmiş “Kanun”un atası bir saz olan “Yatağan”dan aldı. Çok telli bir bağlama olan Yatağan Sazı, Tambur tipli sazların ve Kanun tipli sazların teknik olanaklarını birleştiren- sentezleyen bir çalgı olarak çalgı biliminde yerini aramaktadır. Bu değinmelerin ardından tasarım sürecini biçimlendiren konulara bakalım. Öncelikle gelenek bizim ele alış biçimimizde statik-durağan değil, dinamik bir süreç.

Bu konudaki tarihimiz ise, halk çalgılarını anlama ve onlar üzerine yeni üretimler gerçekleştirme konusunda çok kısıtlı sayıda deneyime sahip. Burada anacağımız iki isimden ilki, çalgı tasarımcısı ve lutiye, Zeynel Abidin. Kendi icadı “cümbüş” sazının ismini bizzat Atatürk vermiş.

İkinci isim, bu yazının konusu olan Yatağan Sazı’na de teknik ve eleştirel katkısını esirgemeyen Erkan Oğur. Perdesiz Gitar (1978), Çüt Saz (Çift yüzlü Saz), Çift Saplı Akustik ve Elektrik Gitarlar ve 6–12 telli olarak ürettiği Oğur Sazı gibi pek çok denemenin ve üretimin fikir babası. Bu iki örnek müzik insanının çabaları üzerine düşünmek, bizi, çalgılar ve ezgiler bakımından bu kadar zengin topraklarda yaşamamıza rağmen niçin bu kadar az sayıda deneysel çalışmanın yapıldığı sorusu ile karşı karşıya getirdi. Bu soruya verilebilecek en kestirme yanıt, geleneksel kültür ile uğraşan kişilerin çoğunlukla “korumacı / muhafazakâr düşünme kodları” ile kendilerini yeni arayışlardan uzak tuttukları şeklinde. Gelenekselin korunması ve aynen bozulmadan aktarılması konusunda başarı ve ekol oluşturabilen bu düşünme-icra üretim biçimleri, gelenekselin yeniden biçimlendirilmesi ve güncel sorunlara çözüm aranması konusunda aynı düzeyde başarı elde etmede bir engel olabiliyor. Geleneğin “gelmeleri”, hem geleneksel kültürün araştırılması ve yeniden üretimi konusu ile ilgilenen grupların içsel süreçlerinden, hem de Türkiye’nin içinden geçmekte olduğu toplumsal ve siyasal durumlardan etkilenmiş. Türkiye’nin çağdaşlaşma deneyimi, baskın olan “Batı Düşüncesi” etkisinde devam etmiş ve etmekte. Bu eğilimin, kurumsal ve örgütsel çeşitlenme, hukuki ve rejimsel yeniden yapılanmalar gibi katkı sağlayıcı yönleri öne çıkmış. Aynı eğilim, kültür alanında bir çeşitlenmeye paralel olarak, yerel kültürde aşınma ve önemsizleşme eğilimini besledi.

“Modernite” dünyanın kısıtlı bir coğrafyasında gelişen bir kültüre referansla Gerçekleşmekte ve bu süreç açık bir tek tipleşme yaratmakta. Bizim karşı durduğumuz süreç bu tektipleşmenin yok sayılarak, daha çok “gelişme ve kalkınma” kavramlarının “kültürel yok oluşa” yeğ tutulması. Anadolu insanının ses dünyasında türkülerden minuelere, horonlardan tekno müziğe, saz eserlerinden konçertolara, şarkı formundan pop müzik şarkılarına doğru verili ve sorgulanmayan bir değişim-dönüşüm yaşanmaktadır. Bu süreç, üzerinde yaşadığı toprakların değerlerini hissedebilen her bireyi şu veya bu şekilde rahatsız ediyor. İçinde olduğumuz dönem ise bu rahatsızlığı çözerken kullanılabilecek yaklaşımın ne olduğunun bilinemediği “iki arada bir derede” bir dönem. Biz, bu çerçevede, kültürel değişimdönüşüm sorununa yerel değerlerin yeni bir üretimin ipuçlarını içsel olarak barındırdığı vurgusu ile yaklaşıyoruz.

Makamsal ve tonal olanakları bünyesinde barındıran bağlama ailesi sazları, bu özelde bir yeni tasarımın zemini olabildi. Bu düşünme zemini ise bizi Anadolu’nun en önemli halk çalgısı olan Bağlama üzerinde deneysel çalışmalar yapmaya yönlendirdi.

Bu çalışmalar “Tanbur Tipli” ve “Kanun Tipli” sazların yapısal olanaklarını ‘bağlama formu’ üzerinde birleştirdiğimiz bir saza ulaştırdı.

Tasarım – Üretim Süreci Telli-mızraplı çalgılarda, denemeler tarihine baktığımızda bu deneyimlerin Barok Dönem Avrupası’nda ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yoğunlaştığını görüyoruz. Barok dönemde çok telli bir lut olarak üretilen Barok Lutu (foto1) ve Theorbo (foto3) gibi sazlar buna örnek gösterilebilir. Dönem müziğinin gerektirdiği çeşitlilikte farklı seslerin elde edilebildiği bu saz, o dönemin ses peyzajına damgasını vurmuştur (foto 1,2,3). Amerika Birleşik Devletleri’ndeki denemeler, elektrik ve akustik gitarlar üzerinde pek çok yeniden biçimlendirme ve tel ekleme girişimleri çalgıbiliminin sınırlarını zorlamıştır(foto 4).

Yatağan Sazı’nın tasarım ve son halini alma süreci dört yıl sürdü. İlk eskizler, “Tezenesiz Bağlama Çalma” tekniklerindeki dönüşümü anlayabilmek ve geliştirebilmek için “çok saplı-klavyeli bir saz” fikri üzerine geliştirildi. Aynı gövdeye, farklı boylarda çok sayıda sap-klavye bağlanarak diz üstünde çalınabilecek bir saz üretme fikri doğdu (foto9). Bu fikirle yapılmış bir saz, tarafımızdan, henüz üretilmemiş olmakla birlikte, tasarımın sonraki aşamalarında bağlama klavyesinin üst kısmına eklenecek farklı sayıda teller ile dem (makamın kök perdesi) sesleri ve makamsal müziğin temel seslerinin (karar, güçlü, yeden) elde edilebileceği çok telli bir saz fikri ortaya çıktı (foto 10). Bu ikinci bölge aynı zamanda tek başına ezgi de çalınabilecek şekilde tasarlandı. Bu fikir ile iki çalım bölgesine sahip bir saz elde edildi..

Peki neden iki bölgeli bir saz? Kanun tipli çalgılarda klavye üzerinde “x” sesini elde etmek istediğinizde, o sese çekilmiş teli tırnak veya bir mızrap (pena, tezene vb.) ile titreştirmeniz yeterli. Tanbur tipli çalgılarda ise aynı “x” sesini elde etmek için perdeler veya el yardımı ile telin boyunu kısaltarak teli tınlatmanız gerekmekte. Bu iki icra türü geleneksel telli mızraplı
çalgılara tını karakterini kazandıran teknikler.

Tanbur tipli çalgıların tel üzerinde yatay hareketlerle icra olanakları ile kanun tipli sazların farklı teller arasında dikey hareketlerle icra olanakları, tek sazda birleşmiş oldu (foto 11). Bu iki tekniğin aynı sazda kullanılması, teknik bir çok çeşitlilik getirdi ve iki bölgeli olması itibariyle “çok sesliliğe” de olanak sağlayan bir yapı elde edildi. Burada çok seslilik terimi, Klasik Batı Müziği’nin kuramsal yapısını oluşturan “Çokseslilik-Polifoni”den farklı olarak Türk Makamsal Müziği’nin öznel nitelikleri içerisinde var olan çok seslilik olarak algılanmalı.

Çalgının son halini alması sürecinde seçkin bir bağlama lutiyesi ve icracısı olan Özay Önal, kendisine ait www.sazadair.com sitesinde özetle aktardığı deneyimini ve eleştirel katkısını bizlerle sürekli paylaştı. Çalgının inşa süreci ise, tamamen doğal malzemeler kullanılarak bir bağlama lutiyesinin ustalığı ile üretildi. Yatağan’ın lutiyesi Zekeriya Taşdemir, usta-çırak deneyimi ile elde ettiği becerilerini uzun yıllar Gazi Üniversitesi Konservatuarı’nda kullandı. Emeklilik yıllarında ise, geleneksel üretim ve deneysel çalışmalar ile ilgilenmekte.

Yatağan’ın kısımlarının malzemesi ise; gövde kısmı oyma dut, saplar fırınlanmış gürgen, sap filetoları vengi, burgular afrika abanozu, dip eşik erik, tel eşiği abanoz ve tel eşikleri şimşir ağacından üretildi. Tanbur bölgesi 5 gruplu ve 12 telli olarak (3+3+2+2+2) kanun bölgesi 15 gruplu 30 telli olarak (15×2) tasarlandı. Tanbur bölgesi farklı düzenler kullanılarak 3.5 oktavlık, Kanun bölgesi ise 2 oktavlık bir ses alanına sahip (foto12- 17). Günümüzde kullanılan kanun mandal sisteminden farklı olarak, Yatağan Sazı’nın mandal sistemi, 17’li perde sistemine uygun olarak tasarlandı.

Yatağan kelimesi ise kanun icracılarının yakın olduğu bir isim. Kanun, eski dönemlerde, dikdörtgen formlu olarak kullanılıyordu. Nüzhe, Yatağan, Yatugan şeklinde adlandırılmaktaydı. Zaman içerisinde terkedilen bu saz ve isimler şu anda sadece seyahatnamelerde karşımıza çıkıyor. Kanun Sazı günümüzdekine en yakın formunu Farabi sayesinde kazanmış ve küçük farklılıklarla Orta Asya, Mezopotamya, Kuzey Afrika, Anadolu- Kafkaslar ve Balkanlarda ullanılmakta.

Geliştirdiğimiz bu saza eski dönemlerde kullanılmış ve terkedilmiş bir sazın ismini vermemiz kaybolmuş değerleri geri kazanma adına sembolik bir anlam taşıyor.

Yatağan ismi ise, günümüzde kültürel açıdan Doğu Türkistan olarak adlandırılan bölgede ve Moğolistan’da dikdörtgen formlu, sehpa üzerinde çalınan santur tipli bir çalgının adı. Bu ad yerel dilllerde yatugan- çetigen şeklinde kullanılmakta.

Yeni bir çalgının olası katkıları Anadolu çalgılarındaki çeşitliliğin korunarak geliştirilmesi bu tasarımın çıkış noktası.

Sonuç olarak, varolan çalgıların özgün form ve biçimleri korunarak “melez” bir ürün elde edildi. Yatağan, çok telli bir saz olması itibariyle Türk Müziği’ndeki “çokseslendirme- armonizasyon” çalışmalarını tartışırken araçsal bir olanak da sunuyor. Türk Müziği’ne özgü makamsal yapıların (dizi-seyir-usül, form vb.) analizi ve açıklanması çalışmalarında iki bölgeli bir sazın sunduğu olanaklar ele almaya değer görünüyor. Yatağan’ın Türk Müziği icracıları arasında kabul görüp görmemesi, bu kültürü hissedenlerin beğeni ve yaratıcılığına bırakıldı.

Yazımızın girişinde belirttiğimiz gibi kültürel etkileşim“tek tipleşmeye yol açma noktasında” temkinle ve dikkatle ele alınmalı. Tüm dünya gibi Anadolu’nun da geçirdiği kültürel erime dönemi iyi anlaşılmalı ve yerel birikiminin yok olmasına karşı güçlü ve özgüvenli bir karşı duruş geliştirilmeli. Çeşitliliği anlayarak kucaklamalı ve kültür sorunlarına yerel değerlerden yola çıkarak cevap aramalı. Yatağan tüm seslerin kendine yer bulabildiği bir dünya özlemiyle sesler âlemine hediyemiz.

_________*********___________

1. http://www.artchive.com/artchive/
H/hals/jester_lute.jpg.html, “tarama:
Mark Harden”
2. http://www.cs.dartmouth.edu/
~lsa/links/Tiorbino/index.html,
photographer, Edward Greenhood,
Lute Society of America, Cleveland
Museum of Art
3. http://www.cs.helsinki.fi/u/wikla/
4, 5, 6, 7, 8. Tony Bacon, History of
the American Guitar: From 1833 to
the Present Day
9. İlk eskizler
10. Yatağan teknik çizimi
11. Yatağan sazının bölgeleri
12. Dut tekne oyulduktan sonra
13. Fırınlanmış gürgen saplar takıldıktan
sonra
14. Artvin ladini ses kapağı takıldıktan
sonra
15. Afrika abanozu burgular takıldıktan
sonra
16. Pirinç kanun mandalları takıldıktan
sonra
17. Erik eşikler yapılırken 18. Yatağan sazı
______________________________
Bazı resimler teknik nedenlerden dolayı konulamamıştır. (M.D.)

Kaynak: T A S A R I M M E R K E Z İ D E R G İ S İ, A R A L I K 2 0 0 6, Sf. 1 2 8-1 2 9, Ankara

�

Hoşgeldiniz