‘Asri Kemençe’ yazması ve ‘damla kemençe’ye geliştirimci bakış*… Dr. Ayhan Sarı


Toplam Okunma: 8296 | En Son Okunma: 24.08.2019 - 20:23
Kategori: Araştırma Yazıları, Fikir Yazıları, Yazarlarımız: A.Sarı

Konu edindiğimiz kemençeyi bir cümlede kullanmak ihtiyacı hasıl olduğunda, Karadeniz kemençesi, kemançe gibi çalgılardan ayırmak için mecburen ‘tırnak kemençe’, ‘armudî kemençe’, ‘klasik kemençe’ veya ‘fasıl kemençesi’ adları arasında gidip geliriz. “Armut =şekil; Tırnak=icra; fasıl=kullanım; Yörük-Kastamonu=yöre” açısından betimlenip dillense de, bu kelimelerin ifade edilmek istenen çalgıyı anlatımda yetersiz kaldığının düşünsel öngörüsü peşimizi bırakmamakta, o adlandırmalar tahayyülemizde yerine oturmamaktadır. ‘Armut’ yerine ‘damla’ benzetim betimlemesi, ilk kez bu bildiride kayıt altına alınmakta ve tercih edilmektedir.

Kemençe konulu ilk yazma ‘Asri Kemençe’ ve ‘Damla Kemençe’ye geliştirimci bakış*… Dr. Ayhan Sarı

1980’lere değin hemen bütün tarihi Türkçe kaynaklarda ve yakın coğrafyamız kültürel hayatında icra edilen keman ailesi dışındaki yaylı çalgıların çoğunun kemançe/kemençe ismiyle anıldığı görülmektedir. Çalgılarda tarih boyunca tanık olunan adlandırma kargaşası kemençede de karşımıza çıkmaktadır. Hem isim, hem de kullanım olarak özgünleştirilememesi, çalgının o zamanlar ön plana çıkmasını engellemiştir.

Şöyle ki: 1985 yılında, henüz tek devlet korosu var iken, sadece üç büyük şehirde (İstanbul-Ankara-İzmir) bulunan radyo GTM sanatçıları arasından İzmir Radyosu’nda kemençe sanatçısı bulunmaması, ‘damla kemençe’nin o zamanlar Geleneksel Türk Müziği’ndeki (GTM) kullanım oranına belirgin bir örnektir. O zamanlar devlet kadrosunda bulunan kemençe icracısı sayısı tek elin parmakları kadar bile değildi.

Kemençe isminin “klasik mi, fasıl mı, tırnak mı, armut mu” betimlemesi meselesine gelince: Çalgıların şekillere benzetilmesinde en geniş madde ifadelemesini Henry George Farmer (1882-1965) -kemançe genel isminin bir diğer adı olan- ‘rebab’ adı altında yaparak yedi rebab şekli betimlemesi verir ve şöyle der:  “Müslüman topluluklarında ortaya çıkışından beri yedi değişik şekilde rebab kullanılmaktaydı.” (Farmer, 1941-1966);

1. Dikdörtgen rebab
2. Yuvarlak rebab
3. Beyzi (kayığa benzer gövdeli) rebab
4. Armut şekilli rebab
5. Yarım küre rebab
6. Tanbur rebabı
7. Açık tekneli rebab”

GTM’de kullanılması nedeniyle Karadeniz kemençesi tipli yaylı çalgılarda karşılaşılan ‘şişe’ benzetim betimlemesini de belirtmek gerek: Şişe biçimli kemençe=Bottle shaped kemençe.

Konumuz özeti:
Armut biçimli kemençe=Pear shaped fiddle,
Armut biçimli lyra=Pear shaped lyra,

Çalgı günümüzde ‘klasik’, ‘fasıl’, ‘tırnak’ ‘armudî’, ‘İstanbul’ gibi ön adlarla tanımlanmaya çalışılmakta olup gerek icracılarında, gerek müzik camiasında isim birliği bulunmamaktadır.

Girit adasındaki bir belgede geçen “lira politiki” ismi Constantinopolis’ten İstanbul ismini çağrıştırmakta, oralarda öyle adlandırıldığı görülmektedir. Polis kelimesinin anlamı şehir olup, Bizans İmparatoru Constantin’in şehri anlamına gelen Constantinopolis’ten türemiştir. Yunanistan’da bu adlandırmanın halen kemençe için kullanıldığı görülmektedir ki oraların kelime analiziyle ‘şehir/kent kemençesi’; bizim -objektif olmayan- anlamamızla ise ‘İstanbul kemençesi’dir. (Bkz. Gör. 1)


Gör. 1) Orta satır: Kemençe-Lira Politiki – İstanbul kemençesi (Gözde Çolakoğlu Sarı Arşivi)

“Armudi kemençe” mi, “Damla kemençe” mi?..
‘Armut’ yerine ‘damla’ benzetim betimlemesi, ilk kez bu bildiride kayıt altına alınmakta ve tercih edilmektedir. Bu tercihin nedeni armut kelimesinin çağrıştırdığı argo anlamlar ile damla kelimesinin çağrıştırdıklarının karşılaştırılması sonucunda ulaşılan (damla=naif, doğal, dişi vs) çıkarımdır. (Armut ve damla şekil karşılaştırması için bkz. Gör. 2). Konu edindiğimiz kemençeyi bir cümlede kullanmak ihtiyacı hasıl olduğunda, Karadeniz kemençesi, kemançe gibi çalgılardan ayırmak için mecburen ‘tırnak kemençe’, ‘armudî kemençe’ veya ‘fasıl kemençesi’ adları arasında gidip geliriz. “Armut =şekil; Tırnak=icra; fasıl=kullanım; Yörük-Kastamonu=yöre” açısından betimlenip dillense de, bu kelimelerin ifade edilmek istenen çalgıyı anlatımda yetersiz kaldığının düşünsel öngörüsü peşimizi bırakmamakta, o adlandırmalar tahayyülemizde yerine oturmamaktadır. İşte bu nedenledir ki; bildirimizde konumuzu oluşturan kemençe çalgısının isim betimlemesinde, aşağıda türlü şekillerini gördüğümüz ‘armut’ yerine kemençe narinliğine uygun, daha zarif bir kelime olan ‘damla’ önadını tercih ediyoruz.

Bununla birlikte “İstanbul kemençesi” tabirinin de önemli olduğunu düşünüyoruz ki, yukarıda belirtildiği gibi bu adlandırma Yunanistan’da halen kullanılmaktadır. Çalgının Ege adalarından icra tarzı, işlevi ve ismiyle birlikte İstanbul’a göç ettiği ve bu kimliğiyle kaba saz gruplarında çalındığı için yabancı seyyahlar tarafından ‘İstanbul lira’sı (politiki lira) olarak adlandırıldığı akla yatkın görünmektedir. (Çolakoğlu, 2008: 92)


Gör. 2) Armut tipleri: 1- Deveci, 2- Ankara, 3- Santa Maria, 4- Damla armudu 5- Damla şekli

Meyva olarak dört armut çeşidinin bulunduğu ve bunların şekillerinin birbirinden farklı olduğu resimlerde görülmektedir ki kemençede “armudi” tanımlaması- nı tercih edenlere hangi armut çeşidini baz aldıkları sorusunu sormak lazım gelmektedir?  Santa maria armudu mu, damla armudu mu?..

* * *

Tellere tırnağın temas ettirilmesiyle icra edilen ve kitaplarda -Farmer kaynaklı armut benzetiminin GTM yazarlarınca 2000′lere değin alıntılanması sonucu- betimlenegelmiş bulunan damla kemençenin tek telli prototip haliyle İstanbul’da ilk kullanımı 1750’li, GTM’ne girişi ise 1850’li yıllara rastlamaktadır. (Sarı 2010-143) Önceleri tavşan veya köçek diye tanımlanan danscılara eşlik için lavta ile birlikte kaba saz takımlarında görülen çalgı, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bugünkü özgün kimliğine doğru yol almaya başlamış, Vasilâki (1845-1907) ve Tanburi Cemil Bey’in (1873-1916) çabalarıyla 20.yy seçkin musiki meclislerinde benimsenmiş, estetik biçim, form inceliği, güzelliği ve tını olarak özgünleşmiş, yaylı çalgı olarak tercih edilir duruma gelmiştir.

1930’lu yıllarda Hüseyin Saadettin Arel(1880-1955) ile arkadaşı Dr. Zühdü Rıza Tinel’in (? - 1945?) senfonik orkestranın temel telli çalgıları yaylı dördül’den ilham alarak meydana getirdikleri, imal ettirdikleri “Kemençe Beşlemesi”ni GTM yaylı çalgılarında yüzyılın en ileri aşamalarından biri olarak kabul ediyoruz.

Söz konusu gelişim, Arel’den sonra gelen öğrencilerinin inançsızlıkları, takipsizlikleri ve GTM’deki okulsuzluk yüzünden durağanlık sürecine girmiş, bu süreç 1980’lerde Cüneyd Orhon(1926-2006)-Cafer Açın(1939-2012) ikilisinin kemençe beşlemesini yeniden imal ve icra çalışmalarına dek devam etmiştir. Cüneyd Orhon, Arel ile Tinel’in çalışmaları için şu ifadeleri kullanmıştır:

“Kemençe beşlemesi, Hüseyin Sadettin Arel ve Dr. Zühdü Rıza Tinel tarafından tasarlanmıştı. Maksadı ise batıdaki keman ailesinin karşılığı olan Türk müziği yaylı çalgılarını, yani kemençe ailesini meydana getirmekti. Keman ailesinde (keman, viyola, viyolonsel, kontrabas) soprano keman ile alto keman arasında bir beşli, alto keman ile viyolonselin arasında da bir sekizli bulunur. Bir sekizli aralığı geniş bir aralık olduğu için bu aralıkta dolaşan ikinci çalgının görevini ikinci keman üstlenir. Arel ise soprano kemençe, alto kemençe, tenor kemençe, bas kemençe ve kontrbas kemençeyi düzenleyerek, bu eksikliği de gidermeye çalışmıştır. (… ) 1922 yılında Arel’den armoni dersi alan Dr. Zühdü Rıza Tinel armoninin Türk müziğine tatbiki için kemençe beşlemesinde hocasına yardım etmek istemiş, kemençe ailesi ikisinin çalışmalarıyla oluşmuştur.” (Orhon, 1999)

Damla Kemençe ve geliştirimi üzerine ilk Osmanlıca yazma: “Asrî Kemençe”

‘Asrî’ kelimesi ‘günümüze ait’, ‘çağdaş’ anlamındadır ve elimizdeki ilk kemençe yazması, çalışmasının başlığı “Asrî Kemençe” dir. Zühdü Rıza Tinel”Asrî Kemençe” yazmasının önsözünde durumu ve kemençeye nasıl geliştirimci bir anlayışla bakılabileceğini 1926 yılında şöyle anlatıyor:

“Ara sıra vakit buldukça mûsıkîmizin terakkîsi uğrunda çalışan bir ferd sıfatı ile benim de aklım fikrim kemençeye takılmış idi. Kemençenin şekline ve sonra da çıkardığı latif sese bakarak “neden bu güzel saz keman, ud kadar revaçta değil?” suâlini kendime sordum. Bildiklerime danıştım. Çalanlarla konuştum. “Güç çalınır, kemençe yapıcılar kalmadı” gibi cevaplar aldım. Bir kemençe alarak ve bir bildikten düzenini öğrenerek ıskalalar havalar çaldıkça nerelerinde güçlüğü olduğunu öğrendim. En mükemmel yaylı saz olan kemanla karşılaştırılınca kemençenin bütün fennî kusurlarını tesbit ettim ve âmillerle de konuşunca mesele bütün çıplaklığıyla meydana çıktı: Kemençe çalanlar lâkayıt, i’mal edenlerin fen ve ihtisas ile alış verişleri yok. Hep mesele bugünün maîşetini uydurmak, ferdâya “yahu!” çekmek… Bu üzücü vaziyete fikrimce nihâyet vermek ve kemençeyi ta’dîl ederek nağmesini teshîl etmek istedim. Tetkîkata başladım. Fikrimi sevgili hocama (H.S.Arel) açtım. Ta’dîl noktalarını anlattım. Muvâfık gördü. O aralık ilm-i âhenk derslerini alıyorduk. (kuvatoor = yaylı dörtleme) bahsine işâret buyurarak “Eğer bu işi başarır da kemençe serisinin kuvatoorunu meydana getirir iseniz inşallah ilk bir yaylı dörtleme eseri bestelemek va’dim olsun” tarzında taltif ve teşvikde bulundular[1338 Ortaköy].”(Tinel, 2010: 7)

Tinel geleceğe yönelik bakış açısını ise üç-dört telli kemençeleri ayrıntılarıyla çizerek, teknik özellikleri ve parmak numaralarıyla göstermiş, kemençeyi dize yerleştirmek için dizlik, göğse yerleştirmek için burguluk ve göğüs dayanağı, kılları sıkılıp gevşetilebilen keman yayı örneklerini çizimleriyle birlikte açıklamıştır. (Bkz. Gör. 3 - 9)


Gör. 3) Asrî Kemençe yazmasının ilk sayfası: “Dar’ül Elhan’a hediye edilmiştir. Doktor Zühdî Rıza, Kayseri-1926. Her Hakkı Dar’ül Elhan’ındır. Bastıranındır”.

Gör. 4: Asrî Kemençe yazmasındaki öneriler-çizimler (Tinel, 2010: 40-44-48-52-56)
40 cm tu’lündeki kemençe 45 cm tu’ldeki 4 telli kemençe Kemençenin diz üzerinde duruşu için dizlik

Kemençe beşlemesi ve dört telli soprano kemençe hakkında olumlu ve olumsuz pek çok fikir ileri sürülmüş, bunlardan birkaçına aşağıda yer verilmiştir. Müzik yazarı ve tarihçisi Laika Karabey (1909–1989) Musiki Mecmuası’nın 48. (1952) ve 74. (1960) sayılarında şu bilgileri vermektedir: “…Sol-re-la-mi düzeni sayesinde sazın pest tarafı yegâh’tan kaba rast’a kadar bir beşli genişletilmiş oluyor. Tiz tarafta da neva düzenine nispetle bir ses daha kazanıyor. Şu suretle dört telli kemençenin üç telli kemençeye nazaran altı perde fazla zenginliği var demektir” (Karabey, 1952: 25-26). “Kemençenin birbirinden kaba beş saz olarak çoğaltılması bir ilerilik adımı olmakla beraber, geriliğe bağlı kalanlar için dahi bir ihtiyaca tekabül eder” (Karabey, 1960: 56). (Bkz. Gör. 5-6-7-8)


Gör. 5) Kemençe Beşlemesi-1930’lar
Vida burgu ve göğse dayama düzeneği Sıkılıp, gevşetilebilen yay önerisi


Gör. 6) Dr. Zühtü Rıza Tinel-1933

İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı öğretim görevlisi, merhum Haydar Sanal’ın (1926-2003) verdiği bilgilere göre, kemençe beşlemesi Arel’in eski öğrencilerine İleri Türk Musikisi Konservatuarı Derneği İcra Heyetinde tevdî edilmişti. Burada bas ve soprano kemençe dersleri veren Sanal, bir takım yetersizlikler ve teknik zorluklar nedeniyle öğrencilerinin dersleri bıraktığını bildirmiştir (Çolakoğlu, 2008: 119) İTÜ TMDK Müzik Teknolojileri Bölümü’nde başkanlık görevinde bulunmuş olan Dr. Mustafa Aydın Öksüz’ün 1989’da konuyla ilgili olarak verdiği bilgiler şöyledir: “Kemençenin geliştirilip, hacim ve ses sahası olarak daha mükemmel bir yapıya sahip olması çok zordur. Çalgı yapısı bozulunca, karakteristiğini de kaybetmektedir. Zaten keman ve viyolonsel gibi çalgılar Türk müziğinde kullanılmaktadır.” (Calkı, 1989: 9)


Gör. 7) Kemençe beşlemesi – sağda: Soprano kemençe: Laika Karabey, L. Karabey Koleksiyonu.

Cüneyd Orhon’un öğrencisi Nermin Kaygusuz konuyla ilgili olarak şu bilgileri vermektedir:
“1974 yılında o zaman Ankara Devlet Konservatuvarı’nda luthier olarak çok değerli hizmetler vermekte olan Cafer Açın, Cüneyd Orhon’la ilk tanışma ve görüşmesinde kemençenin tellerinin eşit boyda olmasının gerekliliğini ısrarla telkin etti. 1975 yılında İstanbul’da kurulan konservatuvarda Cüneyd Orhon konservatuvarın kurucu üyesi ve üç telli kemençe hocası, Cafer Açın da Çalgı Yapım Bölümü’nün kurucusu ve başkanı olarak bir araya geldiler. Kemençe üzerindeki çalışmalar sadece üç telin boylarının eşitlenmesi değil, Arel’in kemençe beşlemesinin de canlandırılması amacına yönelikti. 1976’da dört telli kemençe konservatuarın yönetim kurulu kararıyla ders programına alındı. Hem icrası, hem de yapımı hazırlıklarına hızla geçildi. Aynı yılın sonlarına doğru Cafer Açın’ın mesleki bilgi ve hüneri ile çok kısa bir zamanda on tane soprano, iki tane alto kemençe hazırlandı. Her iki kemençenin de eğitimi ve öğretimi Cüneyd Orhon tarafından başlatıldı. Daha sonra Çalgı Yapım Bölümü müfredat programına tenor ve bas kemençeler de alındı (….) Soprano kemençe halen İstanbul Devlet Klasik Türk Müziği Korosu başta olmak üzere çeşitli koro, orkestra ve müzik etkinliklerinde çalınmakta, bas kemençe ise Ahmet Özhan yönetimindeki Tarihi Türk Müziği Topluluğu’nda kullanılmaktadır” (2001: 179–180).


Gör. 8) Dr. Ziya Hüzni Bey (Bas Kemençe) & (Tenor Kemençe)

Hem üç telli, hem de dört telli kemençeyi icra etmiş olan Cüneyd Orhon 1933’ten bu yana hayal edilen amaca yürekten inanmıştı. “Dört telli kemençe üç telli kemençenin bir alternatifi değildir; bu iki çalgı birbirlerinin farklı işlevlere sahip versiyonlarıdır” diyordu. Ama Arel ile Tinel tarafından İstanbul’da Ali Rıza Usta’ya keman ailesine oranlanmış göz kararı bir usulle yaptırılan “kemençe beşlemesi”nin 2010 yılı denemelerini göremeden aramızdan ayrıldı.

Tarihe tanık olduğumuz şekliyle görmekteyiz ki; kültürel girişimlerimizde yeniliği önce buluyor, sonra kaybediyor, yeniden bulmak için tekrar 20-30 yıl beklemek zorunda kalıyoruz.

Şöyle ki:
“1930 ile 1980, yani Arel-Tinel ile Cüneyd Orhon-Cafer Açın arasında elli yıl, 1980 sonrası ile bugün (2010) arasında ise otuz yıl var. Demek ki yirmi yıl ilerlemişiz. Ama hâlâ otuz yıl gerideyiz…” Çünkü hala onların bıraktıkları yerdeyiz…

* * *
1984’te bu konservatuarca (İTÜ TMDK) Mustafa Kemal (eski adıyla G) amfisinde düzenlenen II. Türk Musikisi Sempozyumu’nda “Türk Müziğinde Çalgılama” başlıklı bir bildiri sunmuş, konuya değinmiştim. O düşüncem ve görüşlerim bugün, ortak kültürel coğrafyamızda oluşturulacak, batı senfoni orkestrasına alternatif bir orkestra uygulamasına değin ulaştı.

1994′de Kültür Bakanlığı tarafından düzenlenen “I. Halk Kültürleri Araştırma Kurultayı”nda kültürel coğrafyamızda kullanılan renk çalgısı kimliğinden öte gelişmeye uygun, önce oda müziği gruplarında işlevsellik kazanacak, gelişecek çalgılarımızdan oluşturacağımız orkestral oturtumlara beste sipariş desteği sonucu meydana getirilecek; kültürel coğrafyamız halklarının ortak sanatsal paylaşımlar bulabileceği bir orkestra hayalini dile getirmiş ve Nasreddin Hoca’nın “göle maya çalmak” fıkrasındaki “ümîd” örneğini vererek sözlerimi şöyle bitirmiştim:

Ya tutarsa!..

Beklentimiz, Arel’in çabalarından sonra sessizliğe bürünen ve 1980’lerde Cüneyd Orhon, Necati Giray (d.1933), İhsan Özgen (d.1942), Mutlu Torun (d.1942), Ruhi Ayangil & Ayangil Türk Müziği Topluluğu, Yalçın Tura gibi birkaç elit seslendirici ve bestecimizin arayışları sonucu deneysel çalışmalarla tekrar atağa geçen GTM çalgılarıyla “alternatif orkestra” bilincinin yeniden uyandırılması ve kemençe beşlemesinin canlandırılmasıdır. Bu sempozyum için besteci Onur Türkmen’in (d. 1972) yazdığı “Kemençe Beşlemesi” adlı yapıtın bir başlangıç olmasını diliyoruz. (Bkz. Gör. 9)


Gör. 9) Onur Türkmen’in “Kemençe Beşlemesi”nin ilk provası: 12 Kasım 2010. Soldan sağa: Ayhan Sarı, Günay Uysal, Gözde Çolakoğlu Sarı, Serdar Açın, Sercan Halili, Nermin Kaygusuz

Çalışmamızda amaç, yeni bir tınıda, yeni müzik yapıtları üretmek ve gerek teksesli, gerek çoksesli geleneksel Türk oda müziği literatürünü oluşturacak çalışmalara bir ivme kazandırmaktır. Kemençe beşlemesindeki çalgılarımızla birlikte tüm geleneksel çalgılarımız geliştirilmiş durumlarıyla “batı senfoni orkestrasına alternatif olabilecek” orkestralarda kullanılabilmeli ve bu bakış açısıyla değerlendirilebilmelidir.

Bu çalışmalar geleneksel kültürümüzün ve ortak kültürel coğrafyamız müziğinin çağdaş bir görüşle uluslararası alanda tanıtımına ve sözkonusu coğrafyadaki toplumlararası ilişkilerin gelişmesi boyutuna yeni bir soluk getirecek, kültürel seslenim alanının büyümesine katkı sağlayacaktır.

Amaç geleneği yıkmak değil, dünyaya geleneğimizden kaynaklanan yeni bir ses yelpazesi sunmaktır.

KAYNAKLAR

Calkı, Ahmet Aydın. 1989. “Kemençe Beşlemesi”. Yayınlanmamış lisans bitirme çalışması, İstanbul Teknik Üniversitesi.

Çolakoğlu Gözde. 2008. “Anadolu’dan Balkanlara Armudi Kemençe: Tarih, Teknik ve İcrasına İlişkin Karşılaştırmalı bir Analiz”, yayınlanmamış doktora tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi.

Çolakoğlu Sarı, Gözde. Kişisel arşiv

Farmer, Henry George. 1941-1966 “Rebab”, İslam Ansiklopedisi, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Karabey, Laika. 1952. “Kemençe Hakkında”, Musiki Mecmuası, 48: 25-26.

Karabey, Laika. 1960. “Dört Telli Kemençe Hakkında”, Musiki Mecmuası, 74: 56.

Sarı, Ayhan; 18 Aralık 1984. “Cüneyd Orhon-Ayhan Sarı kişisel görüşmesi” İTÜ TMDK-Maçka ve İkametgâhı Levent/İstanbul

Tinel, Rıza Zühdü. 2010. “Asrî Kemençe”, yayına hazırlayan Ayhan Sarı, İstanbul: İTÜ TMDK Yayınları.

_______________________________________
* Ayhan Sarı “Kemençe konulu ilk yazma ‘Asri Kemençe’ ve ‘Damla Kemençe’ye geliştirimci bakış” yazısı 1-3 Aralık 2010 tarihinde İTÜ TMDK tarafından düzenlenen I.Cüneyt Orhon Kemençe Sempozyumu’nda bildiri olarak sunulmuştur.


Asri Kemençe kitabını musikidergisi@yahoo.com.tr adresinden isteyebilirsiniz.




Hoşgeldiniz