Osmanlı Mûsikîsi’nde Çâryek, Sülüs ve Nısf Sadâlar… Rauf Yekta Çev: Muhammet Ali Çergel


Toplam Okunma: 2703 | En Son Okunma: 14.09.2019 - 18:06
Kategori: Araştırma Yazıları

“Bu makâlesinde Raûf Yekta Bey mûsikîmizde kullanılan dörtte bir, üçte bir ve yarım seslerin hangileri oldugunu açıklıyor. Devamında alafrangada olmayan dörtte bir, üçte bir ve yarım sesleri dinlerken nağmeleri anlamakta zorlanan Avrupalılar’ın imdadına Fetis’in yetiştiğini, Şark mûsikîsinde dörtte bir, üçte bir ve yarım seslerin nasıl kullanıldıgını îzâh ettigini anlatıyor…

…Raûf Yektâ Bey, Kânûnî Hacı Ârif Bey ve Ûdî Ali Rıfat Bey’in yardımlarıyla zi’l-kül eskal (yegâh ve nevâ perdeleri arasında bulunan perdeler) ve zi’l-kül ehad (nevâ ile tiz nevâ arasında bulunan perdeler) aralıgında bulunan toplam 32 adet perde sayısını 45’e çıkararak ana perdelerin arasındaki dörtte bir, üçte bir ve yarım seslerin her birine birer isim vermişler.”

Osmanlı Mûsikîsi’nde Çâryek, Sülüs ve Nısf Sadâlar… Rauf Yekta Çev: Muhammet Ali Çergel

Raûf Yektâ Bey yegâhtan baslayarak tiz nevâya kadar olan 45 perdeyi isimleriyle beraber bir cedvel halinde gösteriyor. Makâlesinin sonunda alafranga bemol ve diyez işâretlerinin bizim dörtte bir, üçte bir ve yarım seslerimizi tam olarak gösteremediginden, Raûf Yektâ Bey arkadaşlarıyla beraber bizim seslerimizi gösterebilecek üçü bemol üçü de diyez olmak üzere altı adet işâret kabul etmişler.

Osmanlı Mûsikîsi’nde Çâryek, Sülüs ve Nısf Sadâlar… Rauf Yekta

Mûsikîmizi yazmak için nasıl bir isâretnâme kabûlü lâzım gelecegi meselesi, bizi alafranga notanın mûsikî-i Osmânî’yi zabt husûsundaki nevâkısını meydana koymaya sevk etmis ve bu nevâkısın ikmâli dahî evvel-emirde mûsikîmizde müsta’mel olan tabiî sadâlarıyla çâryek, sülüs ve nısf sadâların bilinmesine menût bulunmuş oldugundan Osmanlı mûsikîsi nazariyyâtının üssü’l-esâsı olmak üzere geçen haftaki musâhabede tabiî sadâlarımızı ta’yîn ve takdîr etmis idik. Bugün dahî mûsikîmizde kullanılan çâryek, sülüs ve nısf sadâların hangileri oldugunu îzâh ve beyân edecegiz. Tâ ki işâretnâmelerimizi ne gibi alâmât ittihâz ve isti’mâliyle yazmaklıgımız lâzım geleceği tezâhür etsin. Evvel-emirde surasını arz etmeliyiz ki serlevhâmızda muharrer bulunan “çâryek sadâ” (1) ta’bîrini görenler bu ta’bîrin ma’nâ-yı lügaviyyesini nazar-ı i’tibâra alarak:

“iki tabiî sadâ arasındaki bu’d, mûsikî-i Osmânî’de dört “müsâvî” kısma taksîm edilmis olmalı ki bu taksîmden husûle gelen dört adet ebâd-ı sagîradan her birisine de (çâryek sadâ) nâmı veriliyor… ”

gibi bir fikre zâhib olmalıdırlar. Çünkü (çâryek sadâ) ta’bîri bizim ıhtıra’ımız olmayıp bir (bu’d-i tanini)nin dörde taksîm edilmesinden hâsıl olan bu’dları ifhâm için mine’lkadîm kullandıgımız bir ta’bîr-i mahsûsa oldugu gibi Fransız lisânında dahî bu makâmda (quart de ton) ıstılâh-ı mûsikîsi mevzu’ bulunmakta ve (tiers de ton) ve (demi-ton) terkîbleri de ıstılâhât-ı mûsikiyyemizden olan (sülüs sadâ) ve (nısf sadâ) ta’bîrleri mukakibili olarak isti’mâl edilmektedir ki –“ıstılâh” demek bir kelimeyi aralarındaki münâsebetten dolayı ma’nâ-yı lügaviyyesinden alarak diger bir makâmda kullanmaktan ibâret olmasına göre– ta’bîrât-ı mezkûreden bir tabiî sadânın tamamen “dörtte biri” veyahut “üçte biri” veya “nısfı” ma’nâlarını çıkarmak îcâb etmeyeceği bedîhîdir.

Şark mûsikîsinden bâhis eserlerin Avrupa’da yeni neşredilmeye başladıgı sıralarda –ki 1812 târihlerine musâdıftır– Avrupa mûsikîşinâsânından bazıları dahî bu kabilden olan eserlerde çâryek ve sülüs sadâların Şark mûsikîsinde mevzu’ olduğunu görünce –Şark ahâlîsi terennümâtında bu çâryek ve sülüs sadâları sesleriyle birbirini müteâkıben isti’mâl ediyorlar zannına düserek– kusların cıvıltısından farkı kalmayacak olan böyle bir mûsikîyi dinlemek merâkına düşmüşler ve 1867 senesinde Paris’te açılan mesher-i umûmiyyede icrâ-yı âhenk etmek için celb edilen Arab çalgıcılarının basına çâryek sadâların ne yolda icrâ kılındıgını anlamak maksadıyla toplanmışlar idi.

Halbuki “Şark mûsikîsinde çâryek sadalar müsta’meldir” denildigi vakit bu söz, Şarklılar mezkûr sadâları birer birer sesleriyle icrâ ederler ma’nâsına haml olunuyor ise maksat büsbütün anlasılmamıs olur. Meselâ (re-nevâ) ile (mi-hüseynî) perdeleri arasında Osmanlı mûsikîsi (bayâti), (hisar), (hisârek) nâmlarıyla üç sadâya mâlik olduguna göre (re)den başlayan bir hânende bu üç sadâyı sırasıyla kullanmaz(2). (Nihâvend) makâmında birinciyi

1 “Çâryek sadâ” yerine “rub’ sadâ” dahî denilebilir idi. Ancak “çâryek sadâ” ta’bîri daha ziyâde zebânzed
oldugundan tebdîline lüzûm görmedik.
2 Kullanır ise –simdiki ta’bîrimiz vechile– “falso” olur ki esâtize-i sâlifenin bu makamda “mütenâfir”
ıstılahını vaz’ ettikleri kütüb-i kadîmede manzûrumuz olmaktadır. Binâenaleyh biz dahî bâ’demâ “falso”

kullanıyor ise (sûzinâk)ta mutlaka ikinciyi basar, nevâ üzerine şed tarikiyle (uşşak) yaptıgı halde dahî üçüncüyü isti’mâl eder ki bunlar hep Osmanlı mûsikîsinin henüz meydana konulamayan nazariyye-i fenniyyesi îcâbâtındandır. Yoksa Avrupa solfejlerinden mûsikîmizin bu dakayıkı öğrenilemez. Bu sebebe mebni’ 1867 sergisindeki Arab çalgıcılarını dinleyen erbâb-ı merak o mûsikîde –zehâbları vechile– çâryek sadâların mütevâliyen isti’mâline tesâdüf edememisler ve maamâfîh işittikleri sadâları kendilerininkine de muvâfık bulamayınca ne diyeceklerini ta’yînde mütehayyir kalmıslar idi. Bereket versin ki tetebbuât-ı amîka-i mûsikiyyesiyle Avrupa’da söhretsiâr olan (Fetis-Fétis) imdadlarına yetiserek Şark mûsikîsinde çâryek ve sülüs… sadâların nasıl isti’mâl edildigini, makâmâtın terkîbâtına (combinaisons) ne yolda dâhil olduğunu güç hal ile anlatmaya muvaffak olmus ve (Târih-i Umûmî-i Mûsikî) nâm eserinin ikinci cildi mukaddimesini serâpâ bu hakîkatin isbâtına hasr eylemiştir.

Biz en ziyâde surasına teaccüb ediyoruz ki meselâ (ikdâm) gibi Türk gazetesi oldugunu serlevhâsının altındaki cümleden anlasılan bir gazeteye yazdıgımız makalâtın birisine: (Alafranga mûsikîde biri “majör” digeri “minör” olarak yalnız iki makâm (modes) vardır. Mûsikî-i Osmânî’de ise adedi doksanı tecâvüz eden makâmâtın bir kısmı “mürekkebât” diye makâm adedine dâhil edilmese bile yine her halde kırk elli makâm mevcûd demektir.) zemîninde bir fıkra derc etsek bir çok i’tirâzlara hedef oluyoruz. Halbuki bu mealde bir makâleyi Avrupa mûsikî gazetelerine yazacak olsak gazete kariînlerinden hiç kimse bunda i’tirâz edilecek bir cihet göremez, bilâkis:

“Öyle ya! Mâdemki biz solfejlerimizin daha ibtidâsında “mûsikîmizde biri majör, digeri minör olarak iki makâm vardır” diyoruz ve mâdem ki Türkler’in mûsikîsinde çâryek, sülüs ve nısf sadâların mevcûd oldugu ve bu sadâlar ile tabiî sadâların yekdigeriyle sûret-i muhtelifede mezc ve terkîbinden bizde bulunmayan birçok makâmlar husûle geldigi bizce muhakkaktır. O halde makâle sâhibi hakikati söylüyor, daha dogrusu bizce zâten ma’lûm olan bir seyi tekrar ediyoruz! deyip geçer. Bizde ise bilir bilmez alafranga mûsikî gayretkesligi o dereceye varmıştır ki (ikdâm)da böyle bir makâleyi okur okumaz:

“Vay! Ne demek? Alaturkada doksan makâm olsun da alafranga mûsikî topu iki makâma mâlik bulunsun?… lafz-ı ecnebiyyesine bedel “mütenâfir” ve îcâbına göre “tenâfür” ıstılâhât-ı mûsikiyyesini kullanmakta devam edecegiz.”

diyerek hemân hâme-i i’tirâz ve tezyîfi dest-i tehevvüre alıp o makâlenin muharririni tahrîr ve techîle kadar ileri gidenler bulunur. Zehî tezâdd!

Bu i’tirâzların hep alaturka ve alafranga arasındaki fark-ı esasîyi bilmemekten ve her iki mûsikîde müsta’mel sadâların gerek mikdar ve gerek kıymetçe yekdiğerine müsâvî olduğunu zanneylemekten ileri geldigine süphe olmayıp bimennihi’l-kerîm musâhebât-ı mûsikiyyemize devam ettikçe bu zanda bulunanların tedrîcen tebdîl-i fikir edecekleri kaviyyen memul bulundugundan şimdilik bu bahsi daha ziyâde tedvîle lüzum görmeyerek sadede rucu’ ediyoruz:

Mûsikîşinâsânımızca umûmen kabûl edilmis bir fikre göre (tanbûr) en mükemmel bir âlet-i mûsikîdir. Bu fikir bir nokta-i nazardan dogrudur. Çünkü diğer sazlarda mevki’ ve vaziyetleri lâyıkıyla anlasılamayan bazı perdelerimiz (tanbûr)da bi’s-suhûle görülebilir. Maahâzâ tanbûrun birinci teli üzerindeki (zi’l-kül eskal) bu’dunda yani yegâhtan nevâya kadar olan mahâlinde baglı bulunan perdeler ile (zi’lkül ehad) bu’dunda yani nevâ ile tiz nevâ beyninde mevcûd perdeler adedce birbirine müsâvî olmak lâzım gelir iken yegâh ile nevâ arasına (on sekiz) perde baglandıgı halde nevâ ile tiz nevâ arasında yalnız (ondört) perde bağı bulunmaktadır. (Zi’l-kül ehad) bu’dunda görülen bu noksâna perde fâsılalarının tize dogru gittikçe küçülmesi sebep olduguna şüphe yok ise de (zi’l-kül eskal)deki on sekiz perdenin de ihtiyâc-ı mûsikîmize tamâmiyle kifâyetsâz olabilecegi iddiâ edilemez. iste hurdesinâs tanbûrîlerin sazlarını her fasılda yeniden âhenge lüzûm görmeleri bu noksâna mebni’ olsa gerektir.

Müteahhirîn tarafından te’lîf edilen edvârlarda yalnız tanbûrların üzerinde mahsûs-i (destân)ı3 bulunan perdelerin isimleri zikredilip digerleri meskût-i anh bırakılmasına ve edvâr-ı kadîmede ise çâryek ve sülüs ve nısf sadâların nisbet-i adediyyeleri bertafsîl münderic ise de bunların evvel târihlerde bir ism-i müstakil ile yâd edilmeyip (ebced) hurûfuyla gösterilmelerinden dolayı bittab’ isimleri de bulunmasına binâen mevcûd sadâlarımızdan isimleri olmayanlara birer münâsib isim
bulmak meselesi bizi hayli isgâl etti. Geçen musâhabemizde va’d ettigimiz veçhile esâtize-i mûsikiyyemizden Kânûnî Hacı Ârif Bey ve Ûdî Ali Rıfat Bey Efendiler’in muâvenet-i üstâdâneleri sâyesinde bu müşkilâtı da iktihâm ederek (yegâh)tan (tiz nevâ)ya kadar kullandıgımız

3 “Destân” lafzı (perde bagı) makamında kütüb-i kadîme-i mûsikiyyede müsta’mel ıstılâhâttandır.

sadâların kâffesine esâme-i mahsûsa vazına muvaffâkiyet hâsıl oldu ki simdiye kadar nasılsa ikmâl olunamayan su noksânın cebrine muvaffak oldugumuzdan dolayı yekdigerimizi tebrîk ettik. Bu tertîb mûcibince yegâh ile tiz nevâ perdeleri beyninde tamam (44) bu’d bulunmakta ve yegâh ile tiz nevâ dahî dâhil olduğu halde yegâhtan tiz nevâya kadar kadar olan perdelerin mecmûu (45) adedine bâlig olmaktadır. iki (bu’d-i zi’l-kül) dâhilinde bu kırkbes perdeden baska sadâya ihtiyâcımız olmadıgına şüphemiz yoktur. Ancak (tiz nevâ)dan (tiz evc) perdesine ve (yegâh)tan (kaba rast) perdesine kadar bazı âsâr-ı mûsikiyyemizin suûd ve hübût ettigi vâki’ oldugundan tiz nevâdan yukarısı için aynı tertîbde: Tiz beyâtî, tiz hisar,… ilââhir gibi (zi’l-kül ehad) perdelerinin esâmîsi evveline bir (tiz) lafzı ilâvesi, (yegâh)tan asagısı için dahî bir (kaba) lafzı izâfesiyle kaba çargâh, kaba segâh,… ilââhir gibi perde isimleri teşkîli mümkündür. Alât-ı mûsikiyyemiz ise hâl-i hâzırda (kaba rast)tan (tiz evc) ve nâdiren (tiz gerdâniye)ye kadar çıkacak bir vüsatı hâiz bulundugundan bu esâmî simdilik ihtiyâcımıza kâfîdir. ileride daha vüsatli alaturka bir saz ıhtıra’ edilir veyahut – mûsikî-i Osmânî’de müsta’mel sadâları gösterir– bir piyano i’mâl olunur ise o vakit perde esâmîsi bulmak da güç bir sey değildir.

Yegâhtan tiz nevâya kadar esâmîsini ta’yîn ettigimiz kırkbeş perdenin mûsikîmizde vücûdu burada tafsîline lüzûm görmedigimiz esbâb-ı fenniyyeye binâen sûret-i katîyyede sâbittir. Tertîbât-ı âcizânemiz bir taraftan Sark ve Garb’ın kütüb-i kadîme-i mûsikiyyesi üzerinde senelerce icrâ edilen tetebbuât ve diger cihetten mûsikîmizin ihtiyâc-ı hâzırı nazar-ı dikkate alınarak taharrî-i hakîkat maksadıyla bersûret-i mûsikâfânede cereyân eden teâtî-i efkâr netîcesi oldugundan beyhûde i’tirâzlara kalkısılmamasını ber sûret-i hayrhâhânede ihtâr eyleriz. Maamâfîh vâkıfâne ve makul bir i’tirâzı olanlar bulunup da lisân-ı i’tidâl ile yazacakları makalâtı matbaamıza gönderdikleri takdîrde varakalarını kemâl-i bîtarafî ve haksinâsî ile tedkîk ederek cevab i’tâsına şâyân şeyler oldugu halde yine bu sütûnlarda mevzu’ bahis edeceğimizi de va’d eyleriz.

Şimdiki halde mûsikî meraklıları tarafından su esâmî güzelce zabt ve hıfz edilip bu âna kadar devam eden perde karısıklıgına bir hitâm verilir ise pek münâsib olacağını arz eder ve esâme-i mertebenin ber-vech-i zîr zikr ve ta’dâdına ibtidâr eyleriz:

Zü’l-külli Eskâl Zü’l-külli Ahad
1- YEGÂH 23- NEVÂ
2- Pes Beyâtî 24- Bayâti
3- Pes Hisar 25- Hisar 9\8
4- Pes Hisârek 26- Hisârek
5- ASÎRAN 27- HÜSEYNÎ
6- Acemasîran 28- Acem
7- Sûzidil 29- Nevrûz 65532\59049
8- IRAK 30- EVC
9- Gevest 31- Mâhûr 2187\2048
10- RAST 32- GERDÂNiYE
11- Rehâvî 33- Şehnâz
12- Zengüle 34- Müberka’ 9\8
13- Büzürg 35- Sûrî
14- DÜGÂH 36- MUHAYYER
15- Kürdî 37- Sünbüle 65532\59049
16- Uzzâl 38- Tiz Uzzâl
17- SEGÂH 39- Tiz SEGÂH
18- Bûselik 40- Tiz Bûselik 2187\2048
19- ÇARGÂH 41- Tiz ÇARGÂH
20- Hicâz 42- Tiz Hicâz
21- Sabâ 43- Tiz Sabâ 9\8
22- Nerîme4 44- Tiz Nerîme
23- NEVÂ 45- TiZ NEVÂ

4 Bu sadâya bir isim bulmak için bir hayli düsündügümüz halde münâsib bir isim hatırımıza gelmiyor idi. Nihâyet Ali Rıfat Bey kardeşimiz tarafından bu perdeye de mini mini kerîmenelerinin ismi olan (Nerîme) tesmiyesi teklîf edilmekle teklîfleri maa’l-memnûniyye kabul edilmis ve bundan böyle mezkûr sadânın (nerîme) nâmıyla yâd ve tezkârı mukarrer bulunmustur. [XIX. yüzyıldan beri neyzenler bu perdeye kapalı nevâ ismini vermisler. Günümüzde ise müzikolog Fikret Karakaya bu perdeye, daha çok bestenigâr makâmında kullanılmasından dolayı bestenigâr ismini vermistir.]

Bu’d-i mücenneb-i nâkıs Bu’d-i mücenneb-i tam Bu’d-i tanini Bu’d-i tanini Bu’d-i mücenneb-i nâkıs Bu’d-i mücenneb-i tam Bu’d-i tanini

Şu cedvelin mütalaâsından anlasılmıstır ki (çâryek sadâ) nâmını verdiğimiz perdeler, 9/8 nisbetinde olan tabiî sadâlarımız beyninde muntazaman mevcûd bulunmaktadır. (Mücenneb-i tam) bu’dları ise (bu’d-i tanîni)lerden daha küçük olduğundan bunlar arasına dahî (sülüs sadâ)lar bulundugu gibi daha küçük olan (mücenneb-i nâkıs) bu’dları dahî (nısf sadâ)lara taksîm edilmistir. Perdelerin bu sûretle taksîmi, Sark mûsikîsinin kavânîn-i tabîiyyesinden bulundugu cihetle (çâryek sadâ yoktur ve olamaz) gibi iddiâları –ale’l-husûs hicâz ile sabâ perdesinin hangisi daha tiz oldugunu tefrik edemeyenler dermeyân ederlerse– katiyyen nazar-ı dikkate almayacagımız tabiîdir.

Osmanlı mûsikîsinin nazariyyât-ı esâsiyye ve hikemiyyesini câmi’ olarak derdest tahrîr bulunan eser-i âcizânemizi ikmâle muvaffak oldugumuz zaman bu perdelerin her biri ne gibi niseb-i adediyye ile mevzu’ oldugu anlasılır ve mûsikîmizde çâryek sadâ var mıdır, yok mudur? meselesi o zaman kimsenin i’tirâz edemeyecegi bir sûrette halledilmiş olur.

***
Esvât-ı mûsikiyyemiz bu vechile ta’yîn edildikten sonra simdi bu sadâları yazmak için isâretnâmelerimizde ne gibi alâmât isti’mâli îcâb edecegini düşünebiliriz. Bu âna kadar yazılan notalarımızda yalnız alafranganın (diyez) ve (bemol) işaretleri kullanıldıgından meselâ bir (mi bemol) görülünce bunun nevâ ile hüseynî arasında bulunan üç adet (mi bemol)den hangisi oldugunu ta’yînde müskilâta tesâdüf olunmakta idi. Vâkıa nağmenin sıyâk ve sıbâkı karînesiyle bir dereceye kadar hall-i müskil kabil oluyor idi. Ancak bunun da vaktiyle kudemânın yazdıkları kelimelerde nokta vaz’ etmeyip o kelimenin tarz-ı kirâetını kariîn dirâyetine terk etmelerinden bir farkı bulunmuyor idi ki böyle bir müskilâtın su asr-ı terakkî ve suhûlette asla tecviz edilemeyecegine kimsenin süphesi olmasa gerektir. Muhterem refîklerimizle bu bâbda dahî bir çâre düsünerek netîce-i müzâkerede üçü (diyez) üçü de (bemol) olarak ber-vech-i zîr:
Diyezler :
Bemoller :
altı adet alâmetîn ittihâz ve isti’mâline ve bundan sonra isâretnâmelerimizin lisânımız gibi sagdan yazılmasına karar verdik. Alafranga nota bu alâmetler vaz’ olunmakla beraber sagdan yazılması dahî taammüm eder ise biz Osmanlılar için en muvâfık bir isâretnâme meydana geleceğine süphe edilemez. Artık bundan ötesi (Nota Mecmûası) nâsiri Gâlib Bey Efendi’nin himmetîne kalıyor. Bu teklîfimizi kabûl ederler ise –bâlâdaki isâretlerin hangi perdeleri gösterdigine herkes ülfet edinceye kadar– mecmûalarının kapagına mütemâdiyen derç olunmak üzere bir îzâhnâme yazıp takdîm edeceğimizi va’d eyleriz. Bir de her makâm için anahtarların önüne (diyez) ve (bemol)lerin ne vechile konulacagını ta’yîne lüzum vardır ki meselenin bu cihetini de muhterem refîkalarımızla kararlastırılarak bu îzâhnâmeye ilâve edilebilir. işâretnâmelerimizin ıslâhı için ittihâzı iktizâ eden tedâbîr-i esâsiyye bunlardan ibâret olmakla beraber usûlât-ı mûsikiyyemizin nota ile sûret-i tahrîri ve bu usullerin (metronom) nâmı verilen âlât ile tavr ve reftârlarının ta’yîni hakkında dahî bazı mülâhazâtımız oldugundan onları da musâhabe-i âtiyyemize terke mecbûr oluyoruz.
__________________________
Rauf Yekta “Osmanlı Mûsikîsi’nde Çâryek, Sülüs ve Nısf Sadâlar”
Yayın: İkdâm Gazetesi, Sy.1965 19 Saban 1317/10 K. Evvel 1315/22 K. Evvel 1899

Ana kaynak:
Muhammet Ali Çergel, Raûf Yektâ Bey’in İkdâm Gazetesi’nde Neşredilen Türk Mûsikîsi Konulu Makâleleri, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İlahiyat Anabilim Dalı, İslam Tarihi ve Sanatları Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2007




Hoşgeldiniz