Claude Debussy’nin “Piyano Etütleri”ndeki müzik dili ve yorumu üzerine… Melin Molla (*)


Toplam Okunma: 5799 | En Son Okunma: 14.09.2019 - 19:29
Kategori: Araştırma Yazıları

Fransız besteci ve piyanist Claude Debussy’nin (1862-1918) “Piyano Etütleri” birer alıştırmadan öte, zengin ve çok orijinal birer müzik parçalarıdır. Bu etütler günümüzde, Liszt, Chopin, Scriabin ve Rachmaninov piyano etütleri düzeyinde değer gören, tınısal zorluklar içeren ve yüksek virtüözite gerektiren eserlerdir…

Giriş

Claude Debussy, on iki piyano etüdünü kime ithaf edeceğini uzun süre düşündükten sonra Couperin ve Chopin arasında bir şeçim yapıp büyük piyanist ve besteci Frederick Chopin’e ithaf etmiştir. 1915 yılının yazında hazır olan etütler, Debussy’nin son bestecilik dönemine aittir.

“Douze Etudes” (On iki etüt) Debussy’nin yazdığı son piyano eser dizisidir. Etütler Debussy’nin piyanoya duyduğu derin hayranlık ve saygının adeta bir simgesidir. Barındırdıkları teknik, müzikal ve tınısal unsurlardan dolayı çok kapsamlı olarak niteleyebileceğimiz bu çalışmaların değeri üstündür. Son derece virtüözite gerektiren bu küçük eserlerde piyanonun temel teknikleri kullanılmıştır: Artiküle parmak tekniği, üçlü, dörtlü, altılı ve oktav aralıkları, kromatik pasajlar, süslemeler, tekrarlanan notalar(repetisyon), zıt sesler ve sonoriteler, arpejler , akorlar ve son derece gelişmiş bir pedal tekniği gerektiren tınılar. Etütler, piyano çalma tekniğini geliştirmekle kalmayıp piyanonun tını özelliklerini çok zenginleştiren ve sınırlarını zorlayan birer şaheserdir. Yenilikçi teknik ve armonik formüller yoğun bir biçimde karşımıza çıkar. Özellikle küçük detayların işleyişi konusunda çok usta olan Debussy, piyano yazısında yarattığı yenilikler dolayısıyla dönemin en değerli besteci ve piyanistlerinden biri sayılmaktadır.

Debussy’nin piyano çalışı ve müzik dili

Debussy, 1915 yılında, editörü Durand önerisiyle Chopin’in birçok eserini ve özellikle etütlerini yeni parmak numaralarıyla ve bazı değişikliklerle yayına hazırlar. Debussy’nin etütleri bu bağlamda düşünüldüğünde, Chopin’in etütlerine bir cevap niteliği taşıdığı ya da onlardan esinlenilerek yazıldığı söylenebilir. Piyano tekniğinin çok yönlü olarak kullanılması, tınısal ve karakter özellikleriyle etütler yorumculuk açısından çok önemlidir. Etütleri ile ilgili Durand’a yazdığı bazı mektuplar ilginçtir:

“Etütlerim parmaklarınızı şaşırtabilir. Benim parmaklarımın da bazı pasajların önünde durduğunu itiraf ediyorum. Devam etmek için derin bir nefese ihtiyacım oluyor, dağa tırmanır gibi oluyorum” Başka bir mektupta ise: “Bu etütler genç piyanistlere faydalı olacaktır. Anlasınlar ki, müzik dünyasına eşitliği sağlanmamış ve artiküle edilmemiş parmaklarla girilmez”. (Cortot:1948,109).

Debussy, etütleriyle ilgili bir yazısında, virtüözitenin arka planda olduğunu, sadece atmosfere ya da birkaç nüansın ortaya çıkmasına yardımcı olması gerektiğini yazmıştır. Başka bir mektupta ise bir teknik pasajdan bahsederken, o pasajın çok eğlenceli olmadığını, ama çok yaratıcı olduğunu ifade etmiştir (Cortot:1948, 83). Burada Debussy sadece kompozisyon açısındaki yaratıcılığından değil, yenilikçi piyano yazısından da bahseder.

1914 ile 1917 yılları arasında öğrencisi olarak onun eserlerini çalışma ayrıcalığına sahip olan Fransız piyanist Marguerite Long, bestecinin hastalığının arttığı dönemlerdeki piyano çalışı hakkında detaylı açıklamalar sunmuştur: “Onun tuşesinin ses derinliğini, okşayıcılığını, yumuşaklığını nasıl unutabiliriz! Elleri, tuşlar üzerinde içe işleyen bir yumuşaklıkla kayarken aynı zamanda onları sıkıştırıp, onlardan olağanüstü ifadesel güçte aksanlar elde edebiliyordu. Hemen hemen her zaman yarım tınılı (demiteinte) bir sesle çalıyordu, bu çalış hiçbir darbe sertliği içermeden, piyanodan dolu ve yoğun bir ses elde etmesini sağlıyordu. Nüans paleti “ppp”den “forte”ye kadar uzanıyordu ve hiçbir zaman armonik incelikleri kaybettirecek bir ses düzensizliğine varmazdı. Tıpkı Chopin gibi pedal kullanma sanatını bir çeşit soluk alıp verme gibi görüyordu.” ( Long: 1960, 30)

Ayrıca Marguerite Long ısrarla Debussy’nin Liszt’den farkını vurgulamıştır: “Liszt’in ‘eller tuşlar üzerinde daha havada olmalıdır’ bakışıyla paralel olarak henüz daha tuşlarla ellerin teması gerçekleşmeden akorların biçiminin elde oluşturulması yönteminin aksine, Debussy’de tuşlarla ilgili sürekli temasın ve sürekli basınç ve derinliğin oluşturduğu bir çalış söz konusudur. Liszt’in zorlayıcı saldırganlığına karşıt olarak Debussy’de tıpkı Chopin’de olduğu gibi sevgiyle sahiplenme vardır”( Long: 1960, 33). Sonuç olarak Debussy, piyanoya çok kızgın yada öfkeli yaklaşsa da ona hiçbir zaman şiddet uygulamaz, konuşturur.

Debussy’nin piyano çalışı hakkındaki tanıklıklar ve çarpıcı betimlemeler oldukça uzundur. Emile Vuillermoz onun piyano çalışı için şunları demiştir: “Bir tür bilimsel bir merak ve titizlikle tuşları sorgular ve tuşlara çekimser bir edayla dokunur” (Long: 1960, 63). Debussy uzayan tınılarla çok ilgilidir, armoninin son sesinin yok oluşuna kadar sesin aldığı yolu takip eder. Debussy, daha çok notalar yerine seslerle besteler. Doğal olarak bunu en iyi yapabildiği çalgı piyanodur. Çünkü bizzat elleriyle sesleri oluşturur. Debussy, piyanoda kendini çok daha özgür hisseder, çünkü entelektüel aktarım çabası orkestrada çalgılardan belli bir uzaklaşmayı gerekli kılarken, piyanoda bu uzaklaşma en aza iner. Ayrıca tam bir dönemsel ve ritmik özgürlük, incelik, esneklik, bağımsızlık piyanoda daha fazla gerçekleşir, çünkü bu açıdan bakıldığında orkestra her zaman kolektif bir çalışın bağımlılıklarına hapsolmuştur.

Etütler bir bakıma Debussy’nin izlenimcilik stilinin özetidir. Adeta kendi müzikal dilinin birer anahtarıdır. Bestecinin son dönemine ait iki farklı özelliği görebiliriz. Bir taraftan cümle yapısının klasik sade anlayışı, öbür taraftan yatay ve dikey olarak zenginleştirilmiş armoniler ve tınılar. Sonuç olarak klasik formun yeni armonilerle olan kaynaşması ve yumuşaklığı karşımıza çıkar.

On iki etüdü çalmak için yorumcunun olağanüstü tını dağarcığına ve teknik kapasiteye sahip olması gerekmektedir. Liszt, Chopin, Scriabin ve Rachmaninov piyano etütleri gibi yüksek virtüözite gerektiren eserlerdir. Debussy, virtüöziteyi tınısal bir süzgeçten geçirerek yeni bir piyano yazısı ortaya koymuştur.

Besteci, eserin önsözünde etütlerin parmak numaralarının nasıl yazılması gerektiği konusunda fikirlerini ortaya koymuştur. Her elin yapısının farklı olmasından dolayı, notalara parmak numaraları yazmadığını belirtmiştir. Modern nota baskılarında üst üste yazılmış birkaç parmak numaraları teklif edilse de, her piyanistin parmak numaralarını mutlaka kendisi tarafından yazılması gerektiğini, bunun çok iyi bir alıştırma olduğunu vurgulamıştır.

Etütler

I . Etüt – “ Pour les ‘cinq doigts’ – d’apres Monsieur Czerny” (Beş parmak için etüt- Bay Czerny’ye ithafen)

Czerny’den ilham alarak bestelediği bu etüdünde Debussy, orta yetenekte bir piyano talebesinin yaptığı piyano çalışmalarını ince bir espiri anlayışıyla sergiler. Etüt, “Childrens Corner” eserindeki “Doctor Gradus ed Parnassum”a her ne kadar benzese de ondan çok daha yoğun ve zengin işlenmiştir. Bu etütte Debussy, bildiğimiz ‘kuru ve pedagojik’ etüt kavramıyla dalga geçer gibidir. Etüt, tempo, karakter ve nüans kontrastlarıyla doludur ve pozitif bir enerjiyle sona erer. Başı hızlı çalınmamalı, sakin (sagement) bir şekilde olmalıdır. Aslında Debussy günlük teknik piyano çalışmalarının monotonluğunu ironik bir dil ile eleştirir gibidir. Sol el “do-re-mi-fa-sol-fa-mi-re-do” dizisini tekdüze bir şekilde çalarken sağ el sarkastik ve biraz vurgulu bir “la bemol” ile kendini gösterir (Örnek 1). Debussy, M. Long’a bu etüdü çalıştırırken “la bemol” notası için, gitardan akor çeker gibi çalınması gerektiğini yazmıştır.

Accelerando kısmından sonra Gigue bölümüne geçilir ve ilk tempoya dönülür. Daha sonra Anime ters bir nüansla gelir. İlk gelişinde Gigue “mezzoforte” nüansıyla başlar ve “piano” ile biter, ikinci gelişinde ise “piano” ile başlar ve “forte”ye kadar çıkar. 28. ölçüden itibaren onaltılıklar çok net ve her grubun başında ufak bir vurgu ile belirtilerek çalınmalıdır. Baştaki “Czerny” motifi ile zıtlık oluşturan bu figürlerin, son derece esnek ve serbest çalınması gerekmektedir. Tempolar, nüanslar, duygular ve atmosfer sık sık değişmektedir. Bu parçanın ana teması etüt boyu farklı şekillere bürünen“beş parmak” motifidir.

Örnek 1: 1-7 ölçü

II. Etüt ‘ Pour les Tierces ’ (Üçlüler için)

Etüt, çok kıvrak ve armonik olarak zengin bir müzik parçası olarak karşımıza çıkar. Üçlü aralıkların çalınması piyanistler için her zaman bir teknik zorluk oluşturmuştur. Burada üçlüler çok kaygan ve birbirine bağlı çalınmalıdır ve piyano sanki “çekiçsiz” bir duruma getirilmelidir. Üçlünün melodi sesini çıkarmak yerine daha çok armonik gelişim takip edilmelidir. Üçlüler hafif basılıp, kol esnek ve rahat bırakılmalıdır. Tempo orta hızdadır (Moderato ma non troppo). Pedalın sık sık değiştirilerek sürekli “nefes” alması gerekmektedir. 33-41. ölçü arasındaki kısımda ise piyanistin çok usta bir şekilde sağ elin beşinci parmakla daha derin basarak üst melodi seslerini çıkarması gerekmektedir. 53. ve 59. ölçülerde (Örnek 3 ve 4) yorumcu esneklik ve tını kültürünü kullanarak sağ ve sol eldeki üçlülerin eşitliği ve esnekliğini bozmadan bas ve melodi arasındaki diyaloğu ortaya çıkarmalıdır.

Örnek 2: 4-10 ölçü.

III. Etüd “ Pour les Quartes” (Dörtlüler için)

Piyano literatüründe dörtlü aralıklar için yazılan alıştırma ve pedagojik repertuar çok azdır. Bu boşluğu kullanarak Debussy sadece bir etüt değil, zengin tınılar içeren lirik ve pastoral bir tablo çizer. Dörtlü aralıklarını ustaca kullanarak ilginç efektlere yönelir. Önümüze iki farklı karakter sunulur: Bir taraftan havada uçuşan, şiirsel ve zarif (Örnek 3), diğer yandan enerjik ve hareketli (Örnek 4).

Burada ister istemez Schumann’ı ve onun iki temel özelliğini hatırlarız: Hayalci Eusebius ve fırtınalı Florestan. Fakat genel olarak bu etüt sakin, düşünceli ve kapalı bir havada seyretmektedir. Sonuna doğru tını soyutlaşır ve kromatizm çoğaldıkça ses kaybolur.

Örnek 3: 1-3 ölçü

Örnek 4: 38-43 ölçü

IV. Etüd “ Pour les Sixtes” (Altılılar için)

Debussy bir konuşmasında, bu etüdün armonik yapısının ve teknik zorluklarını kastederek şöyle der: “…Salon koltuklarında canı sıkılmış bir vaziyette oturan iddialı genç kızlar; çılgın notaların skandal kahkahalarını kıskanırlar..” ( Kremlev:1965, 65). Burada hazırlıksız ve çözümsüz gelen dokuzlu aralık, melodinin ve iki elde paralel hareketle ilerleyen altılıların beklenmedik yönlere gitmesine sebebiyet verir. İki elin beraber çaldığı altılı aralıkların sesleri çok bağlı çalınması gerekmektedir. Her grubun (onaltılık ya da triole) birinci notasına hafif bir vurgu yapılabilir ancak kesinlikle köşeli bir tınıdan sakınılmalıdır (Örnek 5).

Örnek 5: 19- 23 ölçü

V. Etüd “ Pour les Octaves” (Oktavlar için)

Bu çalışma, Debussy’nin en özgün etütlerinden biridir. Oktav etüdünden çok, renkli ve farklı tınılar içeren bir müzik parçası olarak değerlendirilebilir. Işık ve pozitif enerjisiyle “L’isle Joyeuse” eserini andıran bu etütte, büyük oktav atlamaları kullanılsa da, eser daha çok romantik bir parça ve hızlı olmayan bir vals görüntüsündedir. Başındaki tempodan da anlaşılacağı üzere, daha serbest bir karakterde çalınması gerekmektedir: Neşeli ve uçucu, ritme çok bağlı olmadan (Joyeux et emporte, librement rythme). Bu vals, Debussy’nin Chopin’e duyduğu bir saygı ifadesi olarak değerlendirilebilir. Burada vals’in daha serbest olması söz konusudur. Form olarak Ravel’in “Valses nobles et sentimentales” eserini andıran etüt, çok esnek ve zarif çalınmalı, vurgular melodik çizgiyi takip etmelidir. Debussy’nin “forte-fortissimo” nüanslarını sıklıkla kullandığı ve sonoritenin daha yoğun olduğu ender etütlerden biridir. Besteci, uzun süren “forte”lerden sonra “piano” ölçüleri kullanarak bir denge oluşturmuştur.

Etüdün orta bölümü toccata karakterindedir. Pianissimo başlayan bölüm, hiç hızlanmayan ancak sürekli büyüyen bir ses yoğunluğu içerisindedir. Ardından patlama noktasına gelen bir hızlanma ile devam eder (Strepitoso bölümü) (Örnek 6).

Örnek 6: 72- 78 ölçü

Tekrarda, ilk gelen vals motifinin ardından tema sol ele geçer. Bu bölümde tempo biraz daha sakin, çok ifadeli ve bağlı çalınmalıdır (Örnek 7). Vals’in sonunda kadansa benzeyen birkaç ölçü, bestecinin yaptığı ince bir parodi gibi algılanabilir.

Örnek 7: 88- 97. ölçü

VI. Etüd “ Pour les huit doigts” (Sekiz parmak için)

Debussy bu etütte ellerin pozisyon değişiminin başparmak kullanımını imkansız hale getirdiğini belirtmiştir (Cortot: 1948, 123). Fakat Marguerite Long anılarında, bu etüdü çalıştığında başparmaklarını da kullanabildiğini yazar (Long:1960 ,83). Moto perpetuo (devamlı hareket) tarzında, sürekli hareket eden dörder nota kümelerinden oluşan çıkışlı-inişli gamlar etüde parlak bir hava verir. Bu gamların tek el tarafından çalınmış gibi çok eşit, iyi artiküle edilmiş ve parlak çalınması gerekir. Pedal çok dikkatli, ağırlık ve fazlalık hissettirmeden, yerinde kullanılmalıdır (Örnek 8).

Örnek 8: 1-4 ölçü.

VII. Etüd “Pour les degrés chromatiques” ( Kromatikler için )

Etüdün başındaki dört notalı figürlerin değişik oktavlara geçişi esere parlak ve virtüözite içeren bir hava verir. Sağ elin kromatik tınıları eşliğinde sol elin zengin armonik yürüyüşleri dikkat çeker. Kromatik kümeler üçlü aralıklarda, ters yönde ve kanonik biçimde karşımıza çıkar. Ellerin hareketleri ne kadar esnek ve dakik olursa, kromatik pasajların eşit çalınması da o kadar kolaylaşır. Sağ elin staccato oktav atlamaları her piyanist için zorluk teşkil eden bir durumdur, fakat oktavların çalınış biçiminden etüdün gerçek scherzando karakteri ortaya çıkmaktadır. Sol elin melodik ezgisi çok bağlı çalınmalıdır (Örnek 9). Nüans şemasına bakılacak olursa, çoğu zaman “piano- pianissimo” olarak seyrettiği görülmektedir. Bu da Debussy’nin bir mektubunda yazdığı gibi “tek renk” arayışı içerisinde olduğunu gösterir:
“Farklı yollar kullanarak tek bir renk arıyorum, yağlı boyada olduğu gibi. Gri renkte bir etüt” (Martinov: 1964 ,64).

Örnek 9: 1-4.ölçü

VIII. Etüd “ Pour les agréments” (Süslemeler için )

Bu etüdü dinlerken ister istemez eski Fransız klavsencilerin müziği akla gelmektedir. Bu müzisyenlerin icra ettikleri müziklerde süslemeler çok önemlidir. Debussy de bu süslemelerden esinlenerek bir alıştırma yaratmıştır. Fakat bu etütte besteci onları çok farklı, yeni ve özgün bir biçimde ele almıştır. Diğer eserlerinde de olduğu gibi Debussy, empresyonist müziğin içindeki süsleme sanatının anlamını değiştirir. Onlar birer “süs” olmaktan çıkar, tını ve armoni renklendirmesi olarak düşünülür.

Debussy bu etütte “barcarol” karakteri ve hafif bir İtalyan etkisi yaratmıştır. İlk verdiği tempodan da anlaşılacağı üzere, Lento, rubato e leggiero (Geniş, serbest ve hafif), ritmin serbest olmasını istemiştir. Bu da temaların ve motiflerin sürekli değişen formları ve karakterlerinden takip edilebilir. Ritim son derece değişkendir.

Besteci, bir mektubunda şaka ile karışık, etüdün piyanistlerin süslenmesi için değil, süslemeler için yazılmış olduğunu hatırlatmıştır (Long:1960, 85). Etüdün en büyük zorluklarından biri, melodinin başparmak tarafından çalınıyor olmasıdır. Bu parmak kuvvetli ve pek hassas olmasa da bu kısımda çok esnek ve zarif çalınması gerekmektedir (Örnek 10). Başka bir zorluk, çok hafif fakat net çalınması gereken arpej süslemeleridir. Başparmağın melodisi şarkı “söyleyebilmeli”dir (Örnek 11). Nüanslar, kısa bir “mezzoforte” ve üç ölçülük bir “ forte” hariç genelde “piano” ve “pianissimo” düzeyindedir. Melodi bu nüanslarda da çok yumuşak ve net duyurulmalı, sesin derinliği olmalıdır. Debussy, bu etüdün tuşesini tarif ederken “demiteint” (yarıgölge) kelimesini kullanır, tuşenin çok yumuşak, zengin ve dolgun olması gerektiğini söyler (Long: 1960, 86).

Örnek 10: 29-30ölçü

Örnek 11: 37ölçü
IX. Etüd “ Pour les notes répétéés” (Repetisyonlar için)

Empresyonist müzikte repetisyon tekniğine sıklıkla rastlanmaktadır (Debussy ve Ravel eserleri dahil). Bu etütte repetisyon tekniği biraz farklı bir biçimde işlenmiştir. Debussy’nin son dönem eserlerinde fazlasıyla görülen bu çalış biçimi, bu etütte daha kuru ve akademiktir. Martinov’a göre bu etüt, usta bir ressamın çok iyi tıraşlanmış kara kalem tablosu gibi anlamlıdır. Long anılarında, bu etüdü çalışırken Debussy’nin kendisine sık sık metronom kullanmasını önerdiğini yazar. Debussy, metronomun tek bir ölçü için geçerli olabileceğini, sürekli kullanılmaması gerektiğini söylerken bir örnek verir: “Sabah bahçede toplanan güllerin tazeliği ne kadar sürebiliyorsa, metronomun da bir eseri çalışırken etkisi o kadar sürer, bir ya da iki gün”( Long:1960, 87). Bu etütte “Serenade interrompue” ve “ Minstrels” prelütlerinde olduğu gibi Debussy yine ince esprili, şakacı ve enerji dolu bir müzik dili kullanmıştır.
Parçanın ana lokomotifi ritimdir. Kısa ve kuru onaltılıkların arkasında “Serenade interrompue” prelüdünde olduğu gibi ani ve birden çekilmiş gitar akorları saklıdır. Ritim, bir ostinato oluşturmaktadır. Onaltılıkların hareketlerinden oluşan melodik ezgi sol elin akorları ile desteklenmektedir. Hafif ironik bir hava katan sol elin melodisi bize tekrar “Serenade interrompue” prelüdündeki trubadurların “pizzicato” eşliğinin lirik şarkısını hatırlatır (Örnek 12). Sforzando’lar dinamik nüans olmaktan öte, esere farklı, taze bir nabız katmaktadır.

Örnek 12: 28- 31ölçü

X. Etüt “ Pour les sonorités opposées” ( Zıt sonoriteler için)

Bu etüdün en büyük özelliği, tamamen tını ve ses efektleri üzerine kurulmuş olmasıdır. Ses renkleri, değişik ses kümelerinin karşılaştırılması ve tuşe kontrolü gerektiren tını yüzeyleri etüdün en önemli özellikleridir. Long bir yazısında bu etüdü çalarken ellerin klavyenin tamamen içinde olması gerektiğini, armoniyi ve akorları hissederek çalınması gerektiğini anlatır. Armonik düşünemeyen bir piyanist asla Debussy’nin müziğinin özüne ve organik yapısına giremeyeceğini belirtir ( Long: 1960, 88).

Yoğun kromatik pasajlarda büyük bir hassasiyetle hareket edilmeli ve orta melodik hattın kaydırılarak çalınması gerekmektedir. Gölge ve ışık oyunlarını güzel bir şekilde yorumlayabilmek, iki pedalın da ustaca kullanılmasına bağlıdır.

Martinov, bu etüdün Debussy’nin geç piyano eserlerindeki durağan liriği simgelediğini belirtmiştir (Örnek 13).

Örnek 13: 1-4 ölçü

XI. Etüt “ Pour les Arpéges composés ( Arpejler için )

Etüt başından beri sonorite güzelliği ile dikkat çeker. Çok esnek ve serbest çalınması gereken arpejler, daha ilk ölçülerde ritmik bir şekilde çalınmalıdır. İki el arasında paylaştırılan arpejlerin eşliğinde çok zarif bir melodi karşımıza çıkar (Örnek 14). Onaltılıklardan oluşan arpej grupları tempoda çalınmalıdır. Arpejlerin bazen kışkırtıcı ve canlı karakteri etüde enerji katmaktadır. Orta bölümde sonorite büyür, yoğunlaşır ve patlama noktasına gelir ( Lumineux, Örnek 15). Birkaç karakter değişikliğinden sonra “scherzando” fragmanındaki tüm süslemelerin çok öz ve net çalınması gerekmektedir. Bu bölümde “Tempo rubato” yazısı çok önemlidir. Chopin ve Debussy’de “rubato” çok hassas bir konudur. Debussy’de “rubato” ölçüyü kaydırmak değil, daha fazla nüanslamayı, hissetmeyi, bazen de armoni değişikliği hedefler. Etüdün sonu, Tempo primo ile baştaki transparan, zarif atmosferi geri getirir.

Örnek 14: 7-8 ölçü

Örnek 15: 25-27 ölçü

XII. Etüt “ Pour les accords” ( Akorlar için)

Üstün virtüözite gerektiren bu etütte akorların cesur karşılaştırma ve kontrastları dikkat çekmektedir. Akor ve oktavların büyük atlamaları, zıt yönde kullanılmaları nedeniyle yorumcu için gerçek bir zorluk oluşturur (Örnek 16- 17 ). Nota yazısı doğru okunarak, melodi hattının bozulmaması için yanlış yerlerde vurgu yapılmamalıdır. Orta bölüm parlak bir doğaçlamadır. “Pianissimo” içinde başlayan duygusal bir yoğunluk etüdün sonuna doğru gittikçe incelir ve havada kalır. Tekrarda ilk duyduğumuz akorlar, kararlı ve keskin bir tempo ile yeniden gelir ve etüt parlak bir “fortissimo” ile sona erer.

Örnek 16: 1-15 ölçü

Örnek 17: 31-37 ölçü

Sonuç

Bu makalede bulgular ışığında Claude Debussy’nin piyano etütlerindeki tüm teknik ve piyanistik zorlukların hiçbir zaman müziğin önüne geçmemesi gerektiği söylenebilir. Yorumcunun ilk yapacağı çalışma, her parçanın karakterine inip, Debussy’nin müzikal olarak neyi ve nasıl anlatmak istediğini çözmektir. Daha sonraki aşamada etüdün teknik düzeyine bakılarak ve bu kısımlardaki zorlukların üzerine gidilerek müzikle birleştirilmesi gerekmektedir. Bestecinin, notada koyduğu her işaretin çok anlamlı ve mutlaka yapılması gereken bir husus olduğunu hatırlatmakta yarar vardır. Bu etütler için yapılması gereken tını ve sonorite çalışmaları, teknik çalışmalarda olduğu gibi aynı özenle yapılmalıdır.
____________________________________

* Doç. Melin Molla, İTÜ TMDK Piyano Öğretim Görevlisi,

melinmolla@ hotmail.com

Kaynaklar

Cortot, A. ( 1948) , La musique française de piano, Paris
Long, M. ( 1960) , An piano avec Claude Debussy, Paris
Martinov, İ ( 1964 ) Claude Debussy, Moskova
Kremlev, Y ( 1965) Claude Debussy, Moskova

___________________________________

ABSTRACT
About the musical language and interpretation in Claude Debussy’s piano etudes

The purpose of this article is to emphasize the technical and sound features in the piano etudes of pianist/composer Claude Debussy; the state and importance of the etudes in the piano literature. This last album for the piano (Douze Etudes), is the concentrated form of all musical language in Debussy’s piano works. Debussy’s piano etudes are far more than just studys, indeed they are all individually rich and original music pieces. In the recent times, these works which have sound difficulties and require high virtuosity are treated as on the same level as the piano etudes of Liszt, Chopin, Scriabin and Rachmaninov.

Keywords: Claude Debussy, Piano Etudes, Musical Language, Interpretation




Hoşgeldiniz