Türk Müziğinde XIII - XV. Yüzyıl Ses Sistemi ve Makam Teorisi Çalışmalarının Geçmişten Günümüze Uzanan Etkileri… Dr. Ahmed Tohumcu


Toplam Okunma: 7680 | En Son Okunma: 23.10.2017 - 21:42
Kategori: Araştırma Yazıları

Türk Müziği’nin en önemli niteleyici ve belirleyici unsuru olan makamlar tarihsel süreçte çeşitli teorik metotlarla ve ses sistemleriyle açıklanarak kavramlaştırılmaya çalışılmış ve bu konuda birçok müzik teorisi eseri yazılmıştır. Türklerin müzik tarihi M.Ö. III. yüzyılda Orta Asya’da yaşayan eski Türk kavimlerine kadar uzansa da, müzik teorisiyle ilgilenmeleri İslamiyet’in kabulüyle birlikte başlamıştır…

Uslu’nun konu ile ilgili çalışmalarına göre, Türklerin yaşadıkları bölgelerde yazılan eserler içinde ilk anılacak eser Harizmî’nin 10. yüzyılda yazdığı ve bir ansiklopedi olarak değerlendirilen Mefâtîhu’l-ulûm adlı kitabındaki ilmü’l-musiki kısmı olmalıdır (Uslu 2002: 443). Daha sonra Farabî (ö.950) ve İbni Sina (ö.1037) gibi bilginlerin eserlerinde işlenen müzik teorisi, 13. yüzyılda Safiyyüddin Abdülmümin Urmevî (ö.1294)’nin yazmış olduğu Kitabü’l Edvar adlı eser ile sistemleşmeye başlamıştır. “Sistemci okul” da denilen bu sistemin gelişmesini ve devamını sağlayan bir diğer isim ise XV. yüzyılda Abdülkadir Meragî (ö.1435) olmuştur. Gerek Urmevî, gerekse Meragî, çalışmalarında kendilerinden evvel yaşamış bilginlerden istifade etmiş, Pythagoras (M.Ö 570-495)’dan itibaren ve Fârâbî (ö.950), İbn-i Sina (ö. 1037) ve El Kindî (ö.873) gibi müzik bilginlerinin kullandığı ses sistemlerini inceleyerek, sistemin kuruluşunda sağlam temeller atabilmişlerdir. Özellikle Antik Yunan felsefesi, matematiği, fiziği ve müziği ile ilgili bilgiler veren Fârâbî ve İbn-i Sina’nın müziğe ilişkin verileri, Urmevî ve Meragî tarafından incelenerek kendi görüşlerine göre süzgeçten geçirilmiş, Türk müziğinin ana hatları olarak tespit edilmiş, elde edilen sentezlerle birleştirilerek mükemmelliğe ulaştırılmıştır (Kutluğ 2000: 26). Türk müziği ses sistemini ilk defa sistematik bir incelemeye alan ve açıklayan Safiyyüddin Abdülmümin Urmevî bu açıdan çok önemli bir adım atmış ve yazmış olduğu iki kitabı, kısa adlarıyla “Şerefiye” ve “Kitab’ül-Edvar” kendisinden sonra gelen nazariyecilerce daha da geliştirilmiş, onlara örnek teşkil etmiştir.

Bahsedildiği gibi Urmevî’nin kuruculuğunu yaptığı sisteme en büyük katkıyı kendisinden sonra Abdülkadir Meragî yapmıştır ve bu sayede günümüz müzikolojisinde “sistemci okul” adı da verilen bir ekol meydana gelmiştir. Urmevî’den sonra Mevlana Mübarek Şah ve Abdülkadir Meragî,Urmevî’nin eserinin şerhini yapmış, XV. yüzyılda yaşamış olan Şükrullah Amasî ise eseri Türkçe’ye tercüme etmiştir (Kutluğ 2000: 28).

Terminolojik açıdan “makam” kelimesi, Urmevî’den önce ve Urmevî zamanında kullanılmamıştır. Urmevî’den önce “edvar-ı meşhure” yani “meşhur devirler” olarak tanınan 12 adet makama Urmevî “şudûd” yani “şedler” adını vermiştir. Abdülkadir Meragî ise bu 12 şeddemakam adını vermiş, bu isimlendirme günümüze kadar ve hiç değişmeden kullanılmış ve halen kullanılmaktadır (Kutluğ 2000: 37).

Urmevî, Kitabü’l Edvar adlı eserinde devirleri yani günümüz terminolojisiyle makam dizilerini anlatmadan önce, kendi deyimiyle yeni başlayanlara zor gelmemesi için bir tel üzerindeki nağmeleri yani perdeleri açıklayarak esere başladığını belirtmiştir ve bu şekilde perde ve aralıkları yani kullandığı ses sistemini açıklamıştır.Urmevî on yedi sesli bir sistem kullanılmış, bu sesler ebced sistemiyle simgelenmiş ve ifade edilmiştir. Urmevî, iki nokta arasında gerilmiş bir telin titreşiminden duyulan sesi ilk ses sayarak bu telin bir ucuna A harfini diğerine ise M harfini koymuş, telin tam ortasına ise YH harfleriyle simgelemiştir. Böylelikle ½ oranını elde etmiş ve bu teli muhtelif şekillerde bölerek onyedili ses sistemini meydana getiren sesleri ve oranlarını elde etmiştir (bkz. şekil 1).

Şekil 1Urmevî’de bir telin ortadan bölünmesiyle elde edilen oran (üstte) ve bir sekizli aralığın on yedi ses ve aralığa bölünmesi (altta)

Urmevî aralıklara “buud” adını vermiş; bakiyye (A-B arası) ve mücenneb (A-C arası) aralıklarını kapsayan tam ikili aralığa tanini (A-D arası) adını vererek bu aralığın tamanına “küçük buud”, dörtlü aralığa “orta buud”, on yedi sese bölünen sekizli aralığa ise “büyük buud” adını vermiştir (bkz. şekil 2). Meragî’de de küçük aralıklar Urmevî’nin Kitab’ül Edvar’ında kaydedildiği şekildedir. Ancak bu aralıklardan mücennep aralığı için Urmevî 13/11 ve 13/12 olmak üzere iki oran vermiş,bu iki oran daha sonraki nazariyeciler tarafından mücenneb-i kebîr (büyük mücennep) ve mücenneb-i sagîr (küçük mücennep) olarak adlandırılmıştır. Meragî bu terimleri Şerhü’l Kitabu’l Edvar’ında kullanmışsa da bu aralıkların tatbikatta kullanılmadığını ayrıca belirtmiştir. Yanı sıra, Urmevî dörtlü, beşli, sekizli, onikili, onüçlü, onaltılı veya iki sekizli olmak üzere altı büyük aralık tespit etmiş, Meragî de aynı aralıkları kullanmıştır.

Sistemci okulda zülkül veya devir denilen sekizliyi oluşturan dörtlülere “cins” adı verilmiştir. Urmevîcinsleri yedi adet olarak saymıştır:

1) Uşşak
2) Neva
3) Buselik
4) Rast
5) Nevruz
6) Irak
7) Isfahan

Urmevî’de beşliler, dörtlü aralıklara bir tanini ölçüsünde aralığın eklenmesi ve bunların kendi aralarında çeşitli şekillerde birleştirilmesi ile elde edilmiştir ve 12 kısım olarak verilmiştir. Meragî ise beşlileri 13 kısım olarak vermiştir. Urmevîcins adını verdiğidörtlüleri I. Tabaka, beşlileri ise II. Tabaka olarak isimlendirmiş ve tabakaların hangi aralık ve seslerden oluştuğunu açıklamıştır. Tabakalarınn birbirine eklenmesiyle seksen dört adet devir yani bugünkü tabirle makam dizisi meydana geleceğini belirtmiş, bu dizilerden bazılarına özel isimler vermiş ve bunları on iki devir, altı avaze ve terkipler şeklinde sınıflandırma yöntemine giderek ayrı ayrı göstermiştir(bkz. şekil 3).

Urmevîdevirleri gösterirken hepsi için aynı yeri başlangıç olarak kullanmış, fakat karar perdesini belirtmemiş ve hepsini birer oktav içerisinde göstermiştir. Ayrıca elde ettiği terkiplerde seyri göstermemiş, sadece sesleri belirtmekle yetinmiştir (Uygun 1999: 170).Şudud, avaze ve şube olmak üzere üç gruptan oluşan devirler şu şekilde tasnif edilmiştir:

Şudud (Şedler):Urmevî’de edvar-ı meşhure yani meşhur devirler olarak bilinen ve şedler yani şudud olarak isimlendirilmiş 12 adet devir sayılmıştır. Şudud kelimesi Meragî de makam ile yer değiştirmiştir. Urmevî ve Meragî’deki isimleri ve sırası şekildedir:

1) Uşşak
2) Neva
3) Buselik
4) Rast
5) Irak
6) Isfahan
7) Zirefkend
8) Büzürg
9) Zengule
10) Rehavi
11) Hüseyni
12) Hicazi

Avaze: Sayıları altıdır. Urmevî ve Meragî de aynı şekilde kullanılmıştır. İsimleri ve sırası şu şekildedir:

1) Geveşt
2) Gerdaniye
3) Selmek
4) Nevruz
5) Maye
6) Şehnaz

Şube: Urmevî dört adet, Meragî ise 24 adet şube sayılmıştır. Urmevî’de isimleri ve sırası şu şekildedir:
1) Yegâh
2) Dügâh
3) Segâh
4) Çargâh

Görüldüğü gibi Urmevî’nin geliştirdiği sistem, çoğu yönüyle Meragî tarafından kabul görmüş, ancak ortak kısımlarının yanında bazı ilaveler yapılmıştır. Örneğin; Abdülkadir Meragî’den sonra şube yerine terkibat kavramı yeni bir terim olarak kullanılmaya başlanmıştır. Sistemci okulun koymuş olduğu bu kuralların XV. yüzyıla kadar nazariyeciler tarafından genel olarak kabul edildiği görülmektedir. Bu dönemde nazariyeciler sistemci okul tarafından oluşturulan nazarî prensip ve kurallara bağlı kalmış, makam dizilerinde sistemci okulun kabul ettiği on yedili perde sistemi kullanılmış, perde ve aralıklar bu on yedili sistemin ebced sembolleriyle gösterilmiş, dizilerin oluşmasında Urmevî’nin bildirmiş olduğu dörtlü ve beşlilerden yararlanılmıştır. Meragî’nin yanı sıra, Urmevî’nin sistemine bağlı kalan diğer önemli nazariyecilere örnek olarak Kutbuttin Mahmud Şirazi, Fethullah Şirvani ve Alişah bin Hacı Büke gibi isimler sayılabilir.

Urmevî ve Meragî’den sonra sistemci okulun ortaya koyduğu nazari kuralların zaman içinde bazı kısmi değişikliklere uğradığı görülmektedir. Özellikle XV. yüzyıldan itibaren Hızır bin Abdullah, Yusuf Kırşehrî, Ladikli Mehmed Çelebi ve Seydî gibi nazariyeciler tarafından yazılmış olan teori eserleri bu değişimlerin tespit edilmesinde önemli yer tutmaktadır. Bu bağlamda, XV. yüzyıldan itibaren nazari sistemlerde ilk değişimin perde adlarında meydana geldiği söylenebilir. Urmevî ve Meragî’nin kullandığı sistemi Ladikli Mehmet Çelebi’nin de Zeyn’ül Elhan(1484) adlı eserinde kullandığı, perdelerin ise herhangi bir isimle ifade edilmediği ve ebced harfleriyle sıralandıkları, Hızır bin Abdullah’dan itibaren ise makam dizilerinin ebced sembolleriyle gösterilmediği, onun yerine perdelere bazı özel isimler verildiği ve dizilerin bu perde adlarıyla tanımlandığı görülmektedir. Bunun yanında artık Urmevî’nin kapsamlı şekilde açıkladığı ses sisteminin ayrıntılarına yer verilmediği ve teori eserlerinde daha çok müziğin canlılar üzerindeki etkisinin, astrolojik unsurların, makam ve usul tariflerinin işlendiği görülmektedir (Levendoğlu 2004: 135).

Perde isimleri dışında bir diğer önemli değişim ise Urmevî’de açıklanan devirlerin yani makamların sınıflandırılmasında görülmektedir.Yusuf Kırşehrî yazdığı Kitab’ül Edvar (1410) adlı eserinde Urmevî’nin saydığı oniki şududun sayısını değiştirmezken, sıralamada ve isimlendirmede değişiklikler görülmektedir. Urmevî’de uşşakla başlayan oniki makam Kırşehrî’den itibaren rastla başlamakta, Urmevî’de uşşak birinci sıradayken Kırşehrî’den itibaren uşşak on ikinci sırada gösterilmektedir.

Urmevî’de altı olan avaze sayısı da Kırşehrî’de, Ladikli Mehmet Çelebi’de ve Seydi’de yediye çıkmıştır. Avazelerin sıralaması da değişmiş ve yedinci avaze olarak hisar eklenmiştir. Hızır bin Abdullah ise avaze sayısını değiştirmeden altı olarak vermiş, Meragî’nin yirmi dört olarak bildirdiği şube sayısından sonra ise kendi döneminin terkibatını yüz yetmiş bir olarak bildirmiştir.

Görüldüğü gibi XV. yüzyıldan itibaren edvar kitaplarında yeni bir dönemin başladığı ve bu dönemin tabiri caizse eskilerle yenilerin ayrıldığı bir dönem olduğu söylenebilir. Pek çok nazariyeci eserlerinde önce eskileri yani Urmevî ve Meragî’nin meydana getirdiği sistemci okulu ele aldıktan sonra yeni görüşleri aktarmışlar, bu sayede eski nazariyecilerin çalışmalarını da ne derece önemsediklerini ve bildiklerini ifade etmişlerdir. Ancak daha önce belirttiğim gibi makam anlatımları, Urmevî’de olduğu gibi ses sistemleri detaylarıyla anlatılarak değil, daha çok uygulamaya dayalı pratik bir yöntem üzerine oturtulmuştur. Bahsedilen teori kitaplarında makam yada terkip anlatımında başvurulan bu yöntem ise adı verilmemiş olsa da seyir yöntemidir (Doğrusöz 1999: 567). Bu yöntemde makam seyirleri perdeler, makam ilişkileri veya makam-perde ilişkileri ekseninde anlatılmıştır. Ancak bazı eserlerde makam anlatımına geçilmeden önce perdeler sadece isimleriyle açıklanmış, bazılarında ise perdeler açıklanmadan doğrudan anlatıma geçilmiştir. Perdelerin kimi zaman da tanbur, ney gibi çalgılar üzerinde gösterilerek veya anlatılarak, kimi zaman ise yalnızca isimleri belirtilerek simgesel boyutta ifade edildiği görülmektedir. Bir diğer önemli nokta ise seyir yönteminde makamların kesinlikle bir dizi esasına dayanmamasıdır.

XVI. ve XVII. yüzyıllarda kaleme alınan müzik teorisi eserlerinin geçmiş yüzyıllara nisbeten oldukça azaldığı, bir başka deyimle bu alanda bir duraklamanın yaşandığı yıllardır. Bu yüzyıllarda genellikle deveran-ı sufiyye ve semanın caiz olup olmadığı hakkında müzik ile ilgili fıkhî eserler yazılmıştır (İhsanoğlu ve diğ. 2003: LII). XVII. yüzyılda Osmanlı sultanlarının düğünlerinin, eğlencelerinin yazılması ile birlikte Surname geleneği başlamıştır, müzik teorisi ile ilgili önceki dönemlerde yazılan eserler de kopya edilmişlerdir. Bu yüzyılda yazılan eserler içerisinde Makamî’nin Yavuz Sultan Selim’e yazdığı Kitabü’l Edvar adlı eser örnek verilebilir. Ancak bu eserin de çoğunlukla Seydi’nin el-Matla adlı eseriyle benzerlikler taşıdığı, dolayısıyla oniki makam, yedi avaze, dört şube ve terkiplerin sıralamasının da aynı olduğu görülmektedir.

Müzik teorisi eserleri yazımında XVI. ve XVII. yüzyıllardaki duraklamayı sona erdiren ise Kantemiroğlu (ö.1723)’nun Kitab-ı İlmi’l-mûsikî alâ vechi’l- hurûfat (1691) adlı eseridir. Bu eser daha önce müzik teorisi ile ilgili yazılmış kitaplardan pek çok açıdan farklılıklar taşımaktadır. Örneğin, geçmiş yüzyıllarda makam, avaze, şube ve terkip olarak yapılan makam sınıflandırmasının bu eserde değiştiği görülmektedir. Levendoğlu’nun konu ile ilgili çalışmasına göre; Kantemiroğlu ile birlikte edvarlarda işlenen müzik teorisinin de astrolojik ve kozmofilozofik niteliğini kaybederek daha çok müziğin pratik ihtiyacı haline geldiği, makam tariflerinin daha ayrıntılı işlendiği ve yapılarının günümüze daha çok benzediği görülmektedir (Levendoğlu 2004; 135).

Kantemiroğlu’nun kitabında kendi teorisini aktardıktan sonra “Eskilere Göre Musiki Edvarı” başlıklı kısımda sistemci okul sistemini de açıkladığı görülmektedir. Bu kısımda Kantemiroğlu’nun oniki makamı açıkladığı ancak Urmevî’de uşşakla başlayan oniki makamın Kantemiroğlu’nde rastla başladığı;Urmevî’de uşşak birinci sıradayken Kantemiroğlu’nda onikinci sırada olduğu görülmektedir. Bu şekildeki sıralamanın ilk defa Kırşehrî’den itibaren karşımıza çıktığını belirtmiştik. Urmevî’de altı olan avaze sayısını da Kantemiroğlu yediye çıkarmış ve bunlara hisar avazesini eklemiştir. Bu değişimin de Kırşehrî’de, Ladikli Mehmet Çelebi’de ve Seydi’de gerçekleştiğini belirtmiştik. Urmevî’nin dört şubesi ise Kantemiroğlu’nda değişmeden açıklanmıştır.

Ancak her ne kadar eskilere değinse de, Kantemiroğlu’nun eserinde eskilerin sistem anlayışından çok kendi görüşlerinin önem kazandığı görülmektedir. Bunun nedeni Kantemiroğlu’nun eskilerin oniki makam, yedi avaze, dört şube tasnifine uymayan, kendince kabul ettiği bir tasnif yoluna gitmesidir. Kantemiroğlu’nun ilk önemli tasnifi makamları müfred ve mürekkeb yani basit ve birleşik olarak iki kısma ayırmasıdır. Bu tasnifin dışında Kantemiroğlu makamları yedi kısımda açıklamıştır:

1) Kalın sesli tam perdelerin makamları
2) Bu perdelerin üst sekizlilerindeki makamlar
3) Kalın seslerden ince seslere doğru giderken önümüze çıkan ara perdelerin makamları
4) İnce seslerden kalın seslere doğru giderken önümüze çıkan ara perdelerin makamları
5) Bileşik makamlar
6) İsmi olup cismi olmayan makamalar
7) Makam diye adlandırılan bileşimler (terkibler)

XVIII. yüzyılda teori alanında karşılaştığımız en önemli isimlerden diğer ikisi de Kemani Hızır Ağa ve Abdülbaki Nasır Dede’dir. Hızır Ağa Tefhimü’l-makamat fi Tevlid-in Negamat adlı eserinde makamları dört grupta incelemiş, oniki makam, yedi avaze, dört şube ve kırk altı terkibin isimlerini vermiştir. Nasır Dede’nin ise Tedkik ü Tahkik adlı eserinde sistemci okulun makam sıralamasını değiştirdiği, ayrıca avaze ve şube terimlerini kullanmadığı görülmektedir. Nasır Dede makamları makam ve terkibatolarak iki sınıfa ayırmış, sistemci okulda on iki olan makam sayısı on dört olarak belirtilmiştir. Bu makamlar sırasıyla şunlardır: rast, segâh, neva, nişabur, hüseyni, rehavi, buselik, suzidilara, hicaz, saba, ısfahan, nihavend, ırak ve uşşak. Nasır Dede daha sonra yüz otuz altı tane terkibatı ard arda sıralayarak seyirlerini açıklamıştır.

XIX.ve XX. yüzyıllarla birlikte günümüze yaklaşıldığında iki önemli isim karşımıza çıkmaktadır: Haşim Bey ve Rauf Yekta Bey. Haşim Bey (1815-1868)’in “Haşim Bey Mecmuası” olarak da bilinen eserinde seksen sekiz adet makamdan bahsettiği ancak herhangi bir sınıflandırma kullanmadığı görülmektedir. Rauf Yekta Bey (1871-1935)’in ise sistemci okul tarafından ortaya konulan sistemi tekrar ele alarak, metodolojik bir anlayışla daha mükemmel bir sistem elde edebilmek için çaba gösterdiği söylenebilir (Kutluğ 2000: 51).

Ses sistemlerinde Urmevî’den itibaren genelde hâkim olan onyedili eşit olmayan bölünmenin, XX. yüzyılda hız kazanan modern müzikoloji ve müzik teorisi çalışmalarıyla birlikte değişimler gösterdiği görülmektedir. Bu değişimlerin en önemli nedenlerinden birininTürk müziğinin Avrupa porteli nota yazısına adapte edilmesi veya kısaca modernleştirme çalışmaları olduğu söylenebilir. Bu çalışmaları gerçekleştiren ilk isim olan Rauf Yekta Bey’in ses sistemi, günümüzde halen uygulanan sistemin temelini oluşturan yirmi dört eşit olmayan aralıklı dizi sistemine dayanmaktadır. Rauf Yekta Bey’in sistemini geliştirerek işleyen isimler ise Suphi Ezgi (1869-1962) ve Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955) olmuştur. Salih Murat Uzdilek’in matematiksel/fiziksel katkılarıyla birlikte, koma adı verilen dokuz eşit parçadan oluşan bir tam ikili aralığın birinci, dördüncü, beşinci ve sekizinci komalardan bölünmesi ile elde edilen bu sistem, Avrupa porteli müzik yazısında kullanılan tek diyez ve bemole ilave edilen yeni diyez ve bemol simgeleriyle (bkz. şekil 4) bir oktav içinde yirmi dört eşit olmayan perdeden oluşmaktadır (bkz. şekil 5).Bu sistem günümüzde -Avrupa porteli müzik yazısına adapte- Geleneksel Türk Müziği yazımında kullanılan ve Arel-Ezgi-Uzdilek (AEU) sistemi olarak adlandırılan sistemi meydana getirmiştir. Bu bakımdan AEU sisteminin tamamen gelenekten gelen sistemden farklı olduğu, ses sisteminin yirmi dört aralık üzerine kurulduğu, makamların ise basit, birleşik ve şed olmak üzere üç sınıfa ayrıldığı fakat bu ayrımın makam dizlerinin elde ediliş yöntemine göre yani tamamen farklı bir anlayışla belirlendiği görülmektedir. AEU sisteminde kullanılan makam, perde ve aralık adlarının ise sistemci okuldan itibaren kullanılan adlandırmaların seçildiği görülmektedir. Örneğin, AEU sisteminde ikili aralıklardan beş koma değerinde olana küçük mücennep, sekiz koma değerinde olana ise büyük mücennep isimleri verilmiş, bu aralıklar küçük ve büyük anlamına gelen sagîr ve kebîr kelimelerinin baş harfleriyle (S ve K) simgelenmiştir.

AEU sisteminin yanı sıra, Ezgi ile aynı dönemde Abdülkadir Töre (1873-1946) ile öğrencisi Ekrem Karadeniz (1904-1981) tarafından geliştirilen ve bir diziyi kırk bir eşit olmayan aralığa bölen sistem de “Töre-Karadeniz” sistemi olarak bilinmektedir. XX. yüzyılın ilk yarısında ise Mildan Niyazi Ayomak (1888-1947)’ın yayınladığı Nota dergisinde (1933) yeni bir ses sistemi önererek bir diziyi elli üç eşit aralığa bölmüş ve böylece meydana gelen en küçük birime (koma değerine) minik adını vererek bu elli üç miniği simgeleyen diyez işaretlerini ‘i’, bemol işaretlerini ise ‘e’ olarak ifade etmiştir (Ayomak 1933: 29).

Bahsedilen ses sistemleri ve perdeleri bu sistemler içerisinde simgeleme çalışmaları genellikle Geleneksel Türk Müziği’nde kullanılmıştır. Halk müziği nota yazım sisteminde ise günümüzde de halen kullanılan ve Muzaffer Sarısözen (1899-1963)’in kullandığı sistemin kulanıldığı, değiştirici işaretlerin sadece tek çeşit bemol ve diyez işaretinin üzerine koma değerlerini ifade eden rakamların yazılmasıyla elde edildiği görülmektedir. Yanı sıra, Kemal İlerici (1910-1986) de Mildan Niyazi Ayomak’ın elli üç eşit bölünmesini benimseyerek Sarısözen gibi değiştirici işaret olarak tek diyez ve bemol şeklinin üzerine koma değerlerini yazmıştır. Elli üç eşit aralığı benimseyen bir diğer isim olan Ayhan Zeren (d.1926) perdeleri Latin harfleriyle ifade etmiş ve değiştirici işaretlerde İlerici’nin sistemini aynen uygulamıştır. Gültekin Oransay (1930-1989) ise bir tam sesi birinci, üçüncü, dördüncü, beşinci, sekizinci ve dokuzuncu komalardan bölerek altı ayrı değiştirici işaret önermiştir (Tohumcu 2006: 206).

XX. yüzyılın sonu ile birlikte XXI. yüzyıla yani günümüze geldiğimizde Erol Sayan’ın otuz beş eşit olmayan bölünmesinin yanı sıra, Ozan Yarman’ın yetmiş dokuzlu bölünmesi ile Nail Yavuzoğlu’nun kırk sekizli bölünmesi gibi çalışmalarıyla Türk müziğini teorik anlamda ifade edecek sistem arayışlarının devam ettiği ve edeceği söylenebilir.

Sonuç olarak, ilk defa XIII. ve XV. yüzyıllarda Urmevî ve Meragî tarafından belirli bir sisteme oturtulan Türk müziği sisteminin, zaman içerisinde değişimler yaşayarak günümüzde çok farklı bir biçimde ulaştığı görülmektedir. Urmevî’nin ortaya koyduğu sistemin ise özellikle XIII. ve XV. yüzyıllarda kendisinden sonra gelen nazariyecilerce de kabul edilerek daha da geliştirildiği ve onlara örnek teşkil ettiği söylenebilir. Bu dönemde nazariyeciler Urmevî tarafından oluşturulan nazari prensip ve kurallara bağlı kalmış, makam dizilerinde Urmevî’nin açıkladığı onyedili perde sistemi kullanılmış, perde ve aralıklar bu onyedili sistemin ebced sembolleriyle gösterilmiş, dizilerin oluşmasında Urmevî’in bildirmiş olduğu dörtlü ve beşlilerden yararlanılmıştır. XV. yüzyıldan itibaren ise Urmevî sisteminin bazı nazariyeciler tarafından bir takım değişiklikler ve ilaveler ile kullanılmaya devam ettiği, bazı nazariyecilerin ise tamamen farklı yöntemler kullanmaya başladığı fakat yine de eskileri referans alarak sistemci okula göndermelerde bulundukları görülmektedir. Urmevî’de makam tarifleri ve seyir konusuna hiç değinilmezken, XV. yüzyıldan itibaren teori eserlerinde seyir tarifleri verilmeye başlanmış, XVIII. yüzyılda Kantemiroğlu ile birlikte makam tarifleri daha da ayrıntılı biçimde işlenerek konudaki çalışmalar devam ettirilmiştir. XX. yüzyıldan itibaren günümüze gelindiğinde ise modernleşme ve rasyonelleşen bilimsel anlayışla birlikte gerek ses sistemleri gerekse makam anlatımlarının daha detaylı hale geldiği, bu sistemlerde eskilerin ortaya koyduğu kavram ve teorik temellerin izleri görülse de tamamen farklı anlayış ve bakış açılarıyla yeni sistem çalışmalarının sürdürüldüğü görülmektedir.
______________________________________________________

KAYNAKLAR
Akdoğan, Bayram. 1996. Fethullah Şirvânî ve Mecelletün fi’l-Mûsikâ Adlı Eserinin XV.Yüzyıl Türk Mûsikîsi Nazariyâtındaki Yeri, Ankara Üniversitesi Doktora Tezi.
Akdoğu, Onur. 1994. Türk Müziğinde Perdeler, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara.
Arel, Hüseyin Sadettin. 1991. (haz. Onur Akdoğu), Türk Musikisi Nazariyatı Dersleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.
Arısoy, Mithat. 1988. Seydî’nin el-Matla Adlı Eseri Üzerine Bir Çalışma, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Ayangil, Ruhi. 2001. “21. Yüzyıl Eşiğinde Türkiye’de Müzik Kuramı Çalışmaları”, Musikişinas, Boğaziçi Yayınları, İstanbul, sayı 5, s.72-80.
Ayomak, Mildan Niyazi. 1933. Nota Mecmuası, Numune Matbaası, İstanbul.
Ceyhan, Adem. 1994. Bedr-i Dilşad Murad-nâme, Ankara.
Devellioğlu, Ferit. 1997. Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara.
Doğrusöz, Nilgün. 1999. “Geleneksel Türk Müziğinde Makam ve Unsurları”, Osmanlı, Kültür ve Sanat, Ankara, cilt X, s. 563-571
Ezgi, Suphi. 1953. Nazari ve Ameli Türk Musikisi, İstanbul Konservatuarı Neşriyatı, cilt I-V, İstanbul.
İhsanoğlu, Ekmeleddin, RamazanŞeşen, GülcanGündüz, M.SerdarBekar. 2003.OsmanlıMûsikîLiteratürüTarihi, İslâmTarih, SanatveKültürAraştırmaMerkezi IRCICA Yayınları, İstanbul.
Karadeniz, Ekrem. 1983. Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, İş Bankası Yayınları, İstanbul.
Kutluğ, Y. Fikret. 2000. Türk Musikisinde Makamlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Levendoğlu, Oya. 2004. “XIII.Yüzyıldan Bugüne Uzanan Makamlar ve Değişim Çizgileri”, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, sayı 17, Kayseri, s.131-138.
Özçimi, Sadeddin. 1989. Hızır Bin Abdullah ve Kitabü’l Edvar, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi.
Özkan, İ. Hakkı. 1998.Türk Musikisi Nazariyatı ve Usûlleri Kudüm Velveleleri, Ötüken Yayınları, İstanbul.
Sezikli, Ubeydullah 2000. Kırşehirli Nizmeddin İbn Yusuf’un Risale-i Musiki Adlı Eseri, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İstanbul.
Tekin, Demet 2003. Yavuz Sultan Selim’e Yazılan Bir Kitab-ı Edvar, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi.
Tohumcu, Z. Gonca Girgin. 2006. Müziği Yazmak: Müzik Notasyonunun Tarih İçinde Yolculuğu, Nota Yayıncılık, İstanbul.
Tura, Yalçın 1997. İnceleme ve Gerçeği Araştırma (Tedkik ü Tahkik), Tura Yayınları, İstanbul.
Tura, Yalçın 2001. Kantemiroğlu Kitabu İlmi’l-Musiki ala vechi’l-Hurufat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
Uslu, Recep. 2002. “Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Müzik Teorisi Eserleri”, Türkler, Cilt 12, Ankara, s.443–448.
Uygun, M. Nuri 1990. Kadızâde Tirevî ve Musikî Risalesi, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi.
Uygun, M. Nuri 1999. Safiyyüddin Abdülmü’min Urmevî ve Kitabü’l Edvarı, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul.
Yarman, Ozan. 2008. “Türk Makam Müziği’nde İcra İle Örtüşen Nazariyat Modeli Arayışı: 34-ton Eşit Taksimat’tan 79′lu Sisteme, Sabit-Perdeli Düzenlerden Bir Yelpaze”, İTÜ TMDK Türk Müziğinde Uygulama-Kuram Sorunları ve Çözümleri Uluslararası Çağrılı Kongre Bildiriler Kitabı, İBB Kültür A.Ş. Yayınları.
Yavuzoğlu, Nail. 2009. 21. Yüzyılda Türk Müziği Kuramı, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Yekta, Rauf. (1986). Türk Musikisi, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Zeren, Ayhan. 1978. Müzikte Ses Sistemleri, Ankara.




Hoşgeldiniz