Unkapanı İMÇ Plâk Şirketlerinin Kültür Endüstrisindeki Yeri(*)… Ayten Kaplan(**)


Toplam Okunma: 2841 | En Son Okunma: 29.06.2017 - 09:46
Kategori: Araştırma Yazıları

İMÇ , “İstanbul Manifaturacılar Çarşısı” adını taşısa da müzik kasetlerinin ve plâklarının merkezidir. Şarkıcı olmak, kaset çıkarmak, ünlü olmak, çok para kazanmak isteyenlerin sığınmaya çalıştıkları yerdir. 1990’lı yıllarda özel televizyon kanallarının artması, hemen hemen her evde uzağı yakınlaştıran, görselleştiren Radyo ve kitle iletişim araçlarının oldukça etkin bir şekilde kullanılması, müzikle ilgisi olan bazı kişilerde, yeterli birikimi olmasa da sanatçı olunabileceği beklentisini oluşturmuştur…

Bu beklenti, televizyon kanallarında düzenlenen “star” belirleme yarışmalarıyla desteklenmektedir. Başarılı seslendirmelerde, giyim-kuşam ve sahne performansı yetersizliğinin puan kaybına yol açtığı bu yarışmalarda görselliğin ön plâna geçtiği ve sanatın derinliğinin göz ardı edildiği ortadadır. Kitle iletişim araçlarının desteğiyle “ikon”lar belirlenmekte ve onlara benzeme isteği körüklenmektedir. Tarkan, Sibel Can, İbrahim Tatlıses, Arif Sağ, Musa Eroğlu,, Zeki Müren, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur’un İMÇ’in belirlediği ikonlar olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

“Popüler ikon” kavramı çalışmamıza ışık tutacaktır. Yunanca “eikon” kökünden gelen ikon sözcüğü, kendisine eleştirilemez, tartışılamaz bir değer anlamını verirken, bir saygı ve sadakatle bağlanılan şeyi isimlendirir… Popüler ikonolojinin, seçkinler kültürünü yozlaştırıcı ve folk kültürünü yok edici etkileri söz konusudur ve bu, günümüzde hızlı iletişim çağı ile kitle iletişim araçları teknolojisinin etkisiyle gittikçe hızlanmaktadır. Sinemada, televizyonda, stadyumda, podyumda, ses dünyasında, basında üretilen, ikonlaştırılan kişiler ve onları simgeleyen çeşitli araç ve gereçlerin hepsi ikonolojinin ürünüdür. Bütün bunların altında görülmeyen bir ikona ticareti ve ikona endüstrisi vardır.”(B.Şahin & T.Poyraz & P.Öktem & A.Şimşek: 2003, 5) Bazı medyatik kişilerin, tanındıkları alanların dışında ürün vermeye ya da verdirilmeye başlanması bir ikon ticaretidir. Ünlü sunucuların/ talk show’cuların, film yıldızlarının ses sanatçısı olması -ya da tam tersi – ikon’larla kitleyi avuçlama çabasıdır.

Kapitalizmin gelişmesi ve sanayi devrimi ile ortaya çıkan süreçte kültür ürünleri metalaşmaya başlamıştır… kültür ürünlerinin metalaşması, sanatçının yarattığı sanat ürünleri için pazara girmesi ve pazarda yarışmaya başlaması demektir. Girişimcilerin rakiplerini yok etmek için yenilikler peşinde koşmaya zorlayıcı ortama girmeleri gerekmektedir. (Şaylan,Gencay, 2002:77) Sanatın da metalaştığı sanayi toplumunda sanatsal ürünler, saklanmak yerine tüketilip atılmak durumundadır. Artık sanat üretiminde, kitlesel üretim ve buna bağlı olarak teknoloji ön plana çıkmakta, yaratıcılık gibi olgular ikincil olmaktadır. (H.Arendt.1961:48) Özellikle eğlence endüstrisinin gelişmesine bağlı olarak sanatsal ürünler, kitle tarafından diğer ürünler gibi tüketilmeye başlamıştır. Sanatsal üretim alanında da rasyonel bir iş bölümü, uzmanlaşma ve üretim eylemlerinin hiyerarşik koordinasyonu ön plâna çıkacaktır. Bu gelişme birçokları için estetik ve yaratıcılık özelliklerinin ikincil kılınıp, bürokratik bir sürecin sanatsal üretim alanına egemen olması anlamına gelmektedir. (L. Coser, 1965: 324)Eğer bu çözümleme geçerli ise sanatsal üretime giderek artan ölçüde kâr ya da kitleyi denetleme türünden bürokratik amaçlar yön verecektir. Bu açıdan bakıldığında, postmodern yaklaşım kendini hissettirmektedir.

1960’lı yıllardan sonra modernizme tepki olarak pop-art hızla ilerlemiş ve Modernizmin estetik değerlerinin içinde en önemli olan seçkinciliğe ve özgüncülüğe karşı çıkmıştır. Pop-art’ın çıkış noktası “ sanatın yaşama yön verme “ işlevinin olmadığıdır. Modern sanattan farklı olarak konu ve mesaj ile ilgilenmemektedir. Günlük yaşamdan sıradan her şey, pop-art’ın konusu olabilmektedir. Postmodern sanatçılara göre, modern sanatın geleceğe dönük olma anlayışı bir zorlama oluşturur. Sanat geçmişe dönerek, geçmişi yansıtarak toplumsal belleğe çağrıda bulunabilmelidir. (G.Şaylan. 2002:95) Günümüzde bunun yansımalarının azınsanmayacak sayıda olduğunu görüyoruz. Nostalji albümleri, halk müziği’nin pop müziği ya da yeni bir müzik tarzında seslendirilmesi, fantezi tarzın (arabesk, şarkı, halk müziği karışımı) oluşması. Burada artık amaç, ürünün niteliği değil, star’larla kültür endüstrisi içinde varlığını koruma çabasıdır.

Kültür Endüstrisi

Kültür endüstrisi, eleştirel kuramcıların kitle iletişim araçlarını nitelemekte kullandığı bir kavramdır. Frankfurt Okulu tarafından geliştirilmiştir. Frankfurt Okulu düşünürlerine göre, kültür endüstrisi ile bireyde, kapitalizmin çıkarlarına hizmet edecek biçimde görsel, işitsel, yazınsal sanat alanları aracılığıyla beklentilere uygun kültür standartlaşması oluşturulur. Bireylerde günlük yaşamın sorunlarından geçici uzaklaşma ve rahatlamayı sağlar. Bireyin toplumsal konumunu ve çıkarlarını algılamasını engeller.

Frankfurt Okulunun önde gelen temsilcilerinden Adorno’ya göre Kültür endüstrisinin ideolojisi öyle güçlüdür ki bilincin yerini itaatkârlık alır (Adorno, 2003). Kültür endüstrisinin bir ürünü olarak ortaya çıkan popüler kültürde amaç, yaratıcılık ve özgünlükten uzaktır. Ortaya koyulan eserler, yeni görünse de tekrardan ibarettir. Daha önce yapılmış eserlerin, insanların alışık olduğu imajlarda, kalıplarda yeniden paketlenmesi gibi bir şeydir. “Sorun yaratma” ya da “sorunsal”ı konu edinmekten uzaktır. Gündelik yaşamı nesnesi yaparak, algılanması kolay ve izleyenle hemen iletişim kuracak biçimdedir. Modernleşme ve kentleşmenin yarattığı yorgunlukla, kolay olanla mutlu olur, huzur bulur. Kitle bir süre sonra kanıksar ama ondan da vazgeçemez. Kültür endüstrisi, seslerin görsel imgeleri çağrıştırma özelliğinden yararlanarak, video çekimleri ile çekiciliği artırma yollarını da kullanıp, tüketicileri kendine uyduracak biçimde ekonomik, yönetsel ve teknoloji sektörünün iç içe geçtiği bir sistem oluşturur.
1960’lardan sonra Frankurt Okulu’nun “güdüp yönetme” kuramı gözden geçirilmeye başladı. H.M.Enzensberg’e göre kitle kültürü stratejileri aslında, “gerçek” ihtiyaçlara hitap ederek başarılı olabilir. Ancak “gerçek ihtiyaçlar”, “bilinç endüstrisi” tarafından çarpıtılır. F.Jameson’a göre Frankfurt Okulu’nun ‘güdüp yönetme’ kuramı, kitle kültürünü, salt bir ticari bir beyin yıkama, boş bir oyalanma ve her açıdan uluslar arası şirketler tarafından belirlenen bir “komplo” olarak tanımlar. Bu kuram kültürün günlük hayattaki işlev ve işleyişlerini göz ardı etmektedir. İster yüksek kültür/modernizm ister kitle kültürü/ticari kültür olsun ikisi de toplumsal hayatımızın durumları hakkında en derin fantezilerimizi yansıtır. Bu fantezilerimiz, bir dürtü olarak çarpıtılmış, bastırılmış ya da bilinç altında yerleşmiş deneyimlerimiz olabilir. R.Dyer’e göre popüler kültürdeki duyarlılık kategorileri toplumsal hayatın yetersizlik ve yoksunluklara karşı çözüm işlevi görür. Kitle kültürünün aynı zamanda, gerçek ihtiyaçlara seslenerek, onlara estetik düzeyde çözüm getirerek ütopik geleneği canlı tuttuğunu, ama bu ihtiyaçları yine kapitalist sistemin kendisinin karşılayabileceği sınırlarda tutarak güdüp yöneteceğini belirtiyor.(M.Özbek, 1991: 73-75)

Gramsci’ye göre ise bu olgu, ne kültürel deformasyon ne de kültürün kendisini doğrulamasıdır. Ona göre kültürel pratiklerin siyasal ve ideolojik eklemleri sabit değil, değişkendir dolayısıyla farklı tarihsel koşullarda birbiri içine geçen değerlerin dışa vurumu sözkonusudur. Burada egemen güçle, direniş buluşmakta ve uzlaşmaktadır.(Alemdar, Erdoğan. 1994: 104-105)

Küreselleşme

Dünya 1960’lı yıllarda ortaya çıkan değişimlere dayalı siyasi sonuçları da beraberinde getiren küreselleşme sürecine girmiştir. Temelinde ekonomik bir olgu olan küreselleşme sosyologlar tarafından kültürel bir süreç olarak yorumlanmaktadır.

Tarihsel açıdan baktığımızda küreselleşme, bugünkü anlamıyla olmasa da bir süreç olarak eski çağlardan beri var. İlk dönemlerde yalın toplumlar, koşullara göre gerek niceliksel gerek kültürel anlamda başka topluluklarla birleşerek, benzeşerek giderek daha geniş ve daha karmaşık kültürler haline gelmişlerdir. Bütün bunlar olurken toplum/kültür, özetle yaşam tarzı, içerik ve biçimsel anlamda değişmiştir. Neolitik ve daha sonraki dönemlerde ticaret, belirli kaynakların, toprakların otlakların, av alanlarının ele geçirilmesi adına yapılan savaşlar, kentlere göçler sonucu, kültürel temasların artmasıyla etkileşim sonucu çeşitli yapı ve kurumlarda benzeşmeler başlamıştır.

Etnolojik yaklaşımla küreselleşme; egemen olan ülkelerin güdümünde olan gelenekseli/yerel’liği alt üst edebilecek bir kültür değişmesi ya da kültür değiştirme sürecidir.

Kavram, aynı zamanda ulus-devletin rollerine ilişkin dönüşümlere de gönderme yapmaktadır. Devlet, tek güç olma özelliğini yitirmekte, uluslar arası ilişkiler üstünlük kazanmaktadır.

Genel olarak iktisadî alanda kapitalizmin genişlemesi söz konusudur. Dünya kapitalist sisteminin merkezini oluşturan devletler, diğer ülkeler üzerinde siyasi baskı yapmak ve dünya ticaret ve yatırım düzenini şekillendirmek için zamanla artan ölçüde uluslar arası kurumları, (BM, NATO, IMF vb.) devletlerin kendi toplumsal kararlarını tek başına vermelerini durdurucu bir mekanizma ve bağlayıcı bir unsur olarak kullanmaktadırlar. Ulusal toplumu bağlayan kararlar bu kuruluşlar tarafından verilmekte ve bu kararların sayısı küreselleşmenin hızına bağlı olarak artmaktadır.(G.Şaylan,2002:303)

Dünya devletleri arasındaki iletişim ağının daha hızlı ve yaygın olması, ulusları ve kültürleri birbirine yaklaştırmıştır. Bilim, sanat, teknoloji ve ticaret uluslar arası uygulamalara dönüşmüştür. Sınırların genişlemesiyle, dünya insanları arasındaki kültürel sembollerin alışverişi hızlanmış, yerel-ulusal kültürde değişmelere yol açmıştır. Kültürel sembol etkileşimleri, küreselleşmenin hızını da artırmaktadır. İletişim ve bilgi teknolojilerinin gelişimiyle, medya bu süreci destekleyici bir rol üstlenmektedir. Küresel ilişkilerde en önemli sorun “kültürel homojenlik/bağdaşma” ve “kültürel heterojenlik/ayrışma” arasındaki gerilimdir. Etnik unsurların öne çıktığı kültürel ayrışmayla kültürel bağdaşmanın hızı engellenebilmektedir.(N.Yetim,2001:131-132)

Dünya kapitalist sistemin merkezini oluşturan devletlerin geliştirdiği küreselleşmenin, içinde, ulus-devletlerin ulusal kimlik olgusunu zedeleme ve bölme stratejisini barındırdığı söylenebilir. Milliyetçi unsurların ve duyguların körüklenmesi durumunda “bizlik duygusu” ortadan kaldırılarak ulus-devletlerin bütünlüğü ve kitlesel hareket gücü güçsüzleştirilebilir. Klâsik söylemde “dünyanın küçük bir köy” haline dönüşmesi olarak dile getirilen ‘küreselleşme’de etnik kimlikler, varlıklarını vurgulama gereksinimi duymaktadırlar. Bu durum Gencay Şaylan’ın ifadelerine şöyle yansımaktadır:

..küreselleşme bir evrenselleşmeye yol açmakta, yerleşik normlar, referans çerçeveleri ya da kısaca ifade etmek gerekirse total yaşam biçimi hızla değişmekte; bireyler ve toplumsal kolektiviteler karmaşık ve dinamik ortamda kendilerini yeniden tanımlama gereksinimi ile karşı karşıya kalmaktadırlar. Söz konusu gereksinme kimliklerin yeniden tanımlanması ile aşılmaya çalışılmaktadır. Küresel ile yerel olan arasındaki diyalektik etkileşim, insanların kendilerini tanımlayacak kimliklerini inşa etmelerini belirlemektedir… Nitekim içinde yaşanılan çağda dinsel-mezhepsel, etnik, ulusal, aile ya da aşiret türünde yerel kimlik arayışlarının olağanüstü bir yoğunluk gösterdikleri söylenebilmektedir. Bir başka deyişle, modernite çağının en önde gelen kimlik türü olan ulusallık, yeniden yorumlanırken ona rakip çok sayıda kimlik, tür ya da ölçütlerinin de siyasal belirlemeye başladığı ileri sürülebilmektedir.”(G.Şaylan, 2002:299-300)

Bu kuramsal çerçeve içinde Türkiye müzik kültürünün nabzının attığı Unkapanı müzik sektöründeki tabloya göz atarak, Türkiye’nin küreselleşme ve kültür endüstrisinden etkilenme oranı hakkında bilgi edinebiliriz.

Durum tespitinden önce plâk şirketlerinin gelişim sürecine bakmakta yarar vardır.

Plâk Şirketleri ve Müzik Kültüründeki Yeri

Müzik kültürü, belli bir düzen içinde bütünleşmiş seslerin, oluştuğu ortamın sosyolojik, psikolojik, akustik, politik vb. değerleri ile kendini belirleyen birikimdir. Bu birikim, her iletişimde ya varlığını korur ya da aldığı geribildirimlerle başkalaşabilir veya yeniden inşa yoluna gidebilir. Müziğin iletişim kanalları, işitsel olmak durumundadır. Bunun daha geniş kitlelere yayılmasını ve kayıt altına alınarak tekrarlanabilmesini teknoloji kolaylaştırmaktadır.

İlk ses kaydı 1877’de Edison tarafından yapılmıştır. Bu aletin adı Fonograf’tır. Fonograf’ın geliştirilip gramafon ve plâk’ların oluşmasından sonra ticari anlamda işlevselliği 1889’lu yıllara rastlar. S.Z.Çavdaroğlu’nun www.musikidergisi.net’te yer alan araştırma yazısındaki bilgilerde Türkiye’de yapılan ilk kayıtların Tantix isimli Alman teknisyen’in Istanbul’da Yeni Cami önündeki dükkanında yaptığı kayıtlar olduğu ifade ediliyor. Melih Duygulu ve Cemal Ünlü’nün araştırmalarında ise, Tantix’in hangi şirket adına Istanbul’a geldiği ve yaptığı kayıtların akibeti bilinmediği için, 1900’lerde The Gramophone and Typewrite and Sister Company firması tarafından gönderilen teknisyen W.Sinkler Derby’nin kayıtlarını “ilk İstanbul kayıtları” olarak kabul edilmesi gerektiği vurgulanıyor. Bu kayıtlarda, çeşitlilik gösteren Osmanlı kültür yapısının yansıtıldığı belirtiliyor.

İlk taş plâklarda çeşitli halk müziği( Arnavut, Laz, Çerkez, Kürt) kayıtları yapılmış; tasavvuf ve dinî müzik ise Cumhuriyet döneminde kayıtlara girmeye başlamıştır. Kantolar, fanteziler, gazeller ve şarkılar daha sonraları Karagöz ve Meddah, Mevlevi Âyinleri ilk dönemde kaydedilen müzik türleridir. 1886 yılında “ Columbia” plâk şirketinin Istanbul’da “ Umumi Satış Merkezi” adıyla birim açmasıyla Gramofon Istanbul’da da kısa zamanda yaygınlaşmıştır. 1900 yılında The Gramophone Company Ltd. ticari plâklar yapmak üzere teknisyenler gönderir. 1905’de Beka isimli şirket, Türkçe ve Yunanca; 1906’da Odeon ve Lyrophon firması tarafından Türkçe, İspanyolca ve Yunanca kayıtlar yapar. Operet ve kantolara ilgi bu dönemde başlamıştır. 1907’de Favorite, 1909’da Pathe plâk piyasasına girmiştir. Bu dönemde de meşrutiyetin coşkusunu Favorite firması plâklara marş’ları taşıyarak yansıtmıştır. Odeon firması da yayın politikasının içinde marşlara yer vermeye başlamıştır. Yine bu dönemde Kanto’lar plâk firmalarının gözdesi durumundadır. Bu tarihi akış içinde ilk Türk plâk fabrikasının kurulduğu yıllar 1911’li yıllardır.

“… Zonophone ve Odeon firmasının İstanbul temsilcisi olan Blumenthal Biraderler 1911-12 yılında Feriköy’de bugün yerinde Şetat Han’ın bulunduğu yerde ilk Türk plâk fabrikasının kurarlar…Tutarlı repertuar anlayışlarıyla pek çok sanatçının yetişmesinde ve pek çok türde müziğin günümüze ulaşmasında bu firmanın azımsanmayacak payı vardır.( Melih Duygulu-Cemal Ünlü)

Tanzimat’la birlikte çok sesli müzik ve operet kendini göstermeye başlamıştır. Batı tarzında örgütlenmiş ve eğitilmiş mızıka takımlarıyla plâklar yapılmıştır. “Leblebici Horhor” operetinin parçaları bir çok firma tarafından piyasaya sunulmuştur. Halk Müziği’nde “mani”. “semai”, “destan” söyleme geleneğinin, az sayıda da olsa plâklarda yer almaya başladığını görüyoruz. Bu dönemde Istanbul’da müzik sanatına yön verenler, Ermeni, Rum, Yahudi ve Çingene müzisyenleridir. Bu nedenle özellikle eğlence müziğinde kasap havası, sirto ve çiftetelli rağbet gören türler arasına girmiştir.

1926’da Türk Müziğinin resmen yasaklanmasıyla müzik zevkinin değişmesinin adımları atılmış oldu. 1926-1930 arası bir geçiş dönemi sayılabilir. Bu dönemde operetten fanteziye, gazelden şarkıya kadar pek çok müzik türünün kaydedilmesinin yanı sıra, Türkiye’de çalışan üretici firmaların ithal ettikleri “Alafranga”, “Rumca” , “Klâsik Müzik” plâklarıyla müzik beğenisine alternatifler sunulmuştur. Tango, çarliston gibi danslar da ilgi odağı olmuştur.

1930’lu yıllarda Odeon firması merkezi Londra’da bulunan EMI isimli şirketin Türkiye distrübütörlüğünü üstlenir. Yine bu yıllarda toplu icra ses kayıtları yapılmaya başlamıştır. Darültalimi Musiki Heyeti’nin doldurduğu plâklar müzik tarihimiz ve otantik icra yönünden çok büyük önem taşır. 1940’lardan sonra gazellere ilgi azalmıştır. Gazeller, “Sahibinin Sesi”, “Colombia” ve “Odeon” plâklarında 1960’lara kadar yerini korumuş daha sonra ise yavaş yavaş silikleşmiştir.

II.Dünya savaşı yıllarının (1939-1945) yarattığı ortamla milli duyarlılık, kültürel yapıda ağırlığını hissettirmeye başlamıştır. Bütün yurtta yaygınlaşmaya başlayan Radyo yayınlarından “ Yurttan Sesler” bu duyarlılığı destekleyen ve taze tutan bir program olmuş; Münir Nurettin, Hafız Burhan başta olmak üzere pek çok sanatçı plâklara türkü okur olmuştur. Batılılaşma yaklaşımının egemen olduğu bu dönemin gözde müzik türü Halk Müziği olmuştur. Bir yanda halkın sesini çağdaş yorumla halka ulaştırmaya çalışan, diğer yanda halk müziği unsurlarını birebir plâk ve radyolar aracılığıyla bütün yurda iletmeye çalışan, iki uygulama birbirine koşut olarak yerini almıştır. Sanat musikisi sanatçı ve bestecileri de daha geniş kitlelerde yer alabilmek için, türkü tarzındaki örneklere plâklarında yer vermeye başlamışlardır. Türkü tarzı besteler yapmışlardır. En önemli temsilcisi Sadettin Kaynak’tır.

Yirminci Yüzyılın ikinci yarısında dünyadaki siyasi, ekonomik ve teknolojik gelişmelerle, dünyaya açılım başlamasıyla başta caz olmak üzere yeni yeni müzik türleri, müzik kültürümüzü etkilemeye başlamıştır. Radyolar tutarlı çizgiyi korumaya çalışsa da piyasa ve plâk repertuarları dünya’ya açılımdaki hızını korumuştur. Gelenekselin önüne geçen bu müzik türlerinin daha çok gençlere yönelik olması dikkate değerdir. Küreselleşmenin filizlenmeye başladığı yıllarda hedef kitle olarak seçilen gençleri gelenekselden, kendi öz değerlerinden uzaklaştırma çabası olarak değerlendirilebilir. Kendi kültürel birikimini korumak isteyen ama aynı zamanda Batı pop müziğinin etkisinde kalınan bu arayış döneminde kültürleri kaynaştırmaya çalışan “Anadolu Pop” akımı ortaya çıkmıştır. 1970’li yıllarda müzik yaşamına gazino ve kasetçilik girmiştir. O yıllarda gurbetçilerin getirdikleri “teyp”lerle müzik piyasasında “kasetçilik” etkinleşti. Bunu takip eden yıllarda çarpık kentleşmenin de tetiklediği “Arabesk” olgusu müzik kültürüne dikkate bir değer oranda damga vurdu. Âşıklar plâk piyasasında hatırı sayılır varlık göstermeye başladı. Küreselleşmenin sunduğu “dünya kültürü” tablosunda kendi kimliği ile varolma çabaları kendini göstermeye başladı.

1979’da Compact Disk (CD) üretimi başladı. Televizyonun toplum yaşamına yaygın bir şekilde girmesiyle gazino etkinliğini kaybetti. Görsellikle desteklenen dünya ve ülke müzik sunumları müzik kültüründe değişimi hızlandırdı. Müzik sektöründe 21.yüzyılda plâk, kaset, walkman ve CD piyasası etkinliğini kaybedip yerini, bilgisayar ve internetin sunduğu olanaklara bırakacak gibi görünüyor.

Plâk şirketlerinin tarihsel süreci bize, kültürel değişimin yayınlara yön verdiğini düşündürmektedir.

İMÇ’de kendine yer bulabilen Müzik Türleri

Durum saptamaya yönelik bu araştırmada Evreni, MUYAP üyesi Müzik Yapım ve Plâk Şirketleri oluşturmaktadır. Örneklem grubu seçimi, tesadüfi örneklem tekniği ile Muyap listesinde 133 adet üye, 6 adet koruma altında olan firma sıralamasından 10’ar kişilik gruplama ile belirlenmiştir. Veriler, şirketlerin ve firmaların web sitelerinden alınmıştır. Web siteleri bulunmayanlar, gruptan çıkarılmış ve listede yer alan bir sonraki firma/şirket gruba alınmıştır. Sitelerde var olan albüm bilgileri üzerinden değerlendirmeler yapılmıştır. Yukarıda açıklanan teknikle belirlenen örneklem grubu: Seyhan Müzik, Kalan Müzik, Ferdifon, Tempa, Uzelli, Arma, Deka, Pozitif, Türküola, Elenor, Özdiyar, DFM, Jet, Özdemir Müzik.

Veri analizinde türler ve yıllar tespit edilmiştir. Son 30 yılda türlerin dağılım grafikleri, örneklem grubundaki şirket/firmalarda yer alan sayıları toplanarak genel ve 10’ar yıllık grafikler çıkarılmıştır.

Son 30 yılda: Pop/Rock/Caz , Türk Halk Müziği, Türk Sanat Müziği, Arabesk, Etnik Müzik, Dini/Tasavvuf/Sufi, Rap-Hip-Hap, Enstrumantal, Film/dizi/şiir/tiyatro, Oyun Havaları, Klâsik/Çağdaş Müzik, Çocuk Şarkıları, Dünya Müziği, Fantezi, Özgün, Kanto/Tango/Eski Popüler, Protest Müzik albümleri yer almaktadır.

İlk 5 sırayı Pop/Rock/Caz müziği, Halk Müziği, Arabesk, Sanat Müziği, Etnik Müzik, oluşturmakta; onları Enstrumantal, Film/dizi/şiir/ tiyatro, Oyun Havaları, Dini/Tasavvuf/Sufi, Fantezi, Rap-Hip-Hap, Klâsik/Çağdaş Müzik, Çocuk Şarkıları, Protest, Özgün Müzik izlemektedir.

Etnik Müzik yapımlarında yer alanlar: Balkan, Roman, Kürt, İspanyol, İbrani, Azerbaycan, Kurmanci, Arap, Zazaki, Çerkez, Laz, Ermeni, Gürcü, Çeçen, Rum müziklerinden örneklerdir. Çeşitlerin fazlalığı yerel milliyetçilik olgusunun yerleşmeye başladığını göstermektedir.

1980-1989 tablosuna bakarak, Arabesk Müziğin ilk sırada yer almasından, çarpık kentleşmede uyum sorunlarının yoğun olduğunu; Türk Halk Müziği ve Sanat Müziğinin anlamlı oranda Arabeski takibi milli duyarlılığın etkin olduğunu; fantezi tarzın belirgin olması müziksel arayışların arttığını; Batı tarzı pop/rock/caz müziğin aynı paralelde yer aldığını; etnik kimliklerin ortaya çıkışını; Eğlence müziği olarak oyun havaları ve film/şiir/dizi/tiyatro müziğinin sayısı “güdüp-yönetme”kuramının işlemeye başladığını; çocukların ise hiç hesaba alınmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bir arayış dönemi diyebiliriz.

1990-1999 yılları arasındaki tabloya göre Türk Halk Müziğinin ilk sırada yer alması, “dünya kültürü”nde kendi öz değerlerimizle yer alma ve homojenleşmeye direniş yaklaşımının daha etkin olduğunu; pop/rock/caz müziği ile homojenleştirme çabalarının hemen onu takip ettiği; hemen arkasından gelen Arabeskle kentleşme olgusunun kendisini hissettirdiğini; Sanat müziğinin arabeskin hızını kesemediğini; ulus-devletlere yönelik ayrımcılık/ etnik kimliklerin ortaya çıkışının belirginleştiğini diğer türlerin ise birer filiz olarak kaldığını düşündürmektedir.

Son on yılda ise pop/rock/caz atağa kalkmış, küreselleşmenin homojenleştirme çabası, milli duyarlılığı az da geride bırakmış, arabesk yerini korumuş, sanat müziği neredeyse arabeski yakalamış; etnik müzik bir önceki on yıla göre sayı olarak artış göstermiş; eğlence müziği, film/şiir/tiyatro müziği kendini hissettirecek oranda artış göstermiş; Klâsik müzik, çocuk müzikleri, sorunlara tepki protest müzik yok denecek kadar yerini almıştır.

Pop/Rock/Caz müziğinin %31’de birinci sırayı alması oldukça anlamlıdır. Küreselleşmenin homojenleştirme politikasının kültür endüstrisinden ciddi bir destek aldığı rahatlıkla söylenebilir.

İkinci sıradaki %24 oranında Halk Müziği “dünya kültürü”nde kendi öz değerleri ile varolma direnişindedir.

%11 oranında üçüncü yer alan Arabesk Kentleşme olgusunun yarattığı toplumsal sorunlarla baş edebilmek için insanların duygusal sığınağı olmuştur. Ruhsal yapıyı dengede tutup, isyan duygusunu eriterek, sosyal patlamayı önleyen bir işlev üstlenmiştir. Kültür endüstrisinin bireyi pasifleştirme politikasının bir görüngüsü olarak değerlendirilebilir.

Dördüncü sırada % 9’luk gösterge ile Sanat Müziği, değişim sürecinde yaşam savaşı verdiği izlenimi yaratmaktadır.

Hemen arkasından % 5 oranındaki Etnik Müzik ise Küreselleşmenin ulus-devletlerdeki ayrışma politikasının, müzik kültürümüzde yerini aldığının göstergesidir.
Dizilerin yaşamımızın belli saatlerini –ki bu saatler insanların televizyon başında oturabilecekleri en makul saatlerdir - neredeyse esir aldığı, hatta dizi saatlerinde trafiğin bile sakinleştiği günler olduğunu anımsarsak, bunların müzik kültüründe yer almaması düşünülemez. Nitekim %4 oranında yerini bulmuştur. Aynı oranı paylaşan enstrümantal müzik ise yine sorunlardan kaçış ve ruhsal dinginlik arayışı diyebiliriz.

Hemen arkasından %3 oranla eğlence müziği geliyor.

1990 dan sonra tasavvufa olan ilgi odaklanması, 1995 yılının “hoşgörü”yılının ilân edilmesi gibi etkenlerle sufi/tasavvuf/ dini müzik kendini göstermiş ancak çok cılız kalmıştır. Dini müzik işlevini, gençlere yönelik “yeşil pop” tarzında etkinleştirmeye başlamıştır. (%31’lik oranın içindedir.)

Arayış içinde ortaya çıkan seslendiği kitle belli olmayan fantezi türü de anlamlı bir yer almamıştır.

Çağdaş Klâsik Müzik ve Çocuk Şarkıları ise hiç yok gibidir.

Geleceğimizin emanetçileri olan çocuklarımızın müzik gereksinimlerinin karşılanmaması ve onların geleceğe taşıyacakları kültürü yaşamlarına sokmanın en kolay yolu olan müziği, yok saymaları ise durum tespitinde karşılaşılan hazin bir durumdur.

Yayın tarihi bilinemeyenler tablosu ise bize özet olarak, küreselleşme, kültür endüstrisi ve çarpık kentleşme sorunlarının ipuçlarını vermektedir.

Son Söz Yerine

Doğuştan başlayarak bilinçli ya da bilinçsiz edindiğimiz, içimize sindirdiğimiz, özümsediğimiz bilgiler bütünü olan kültür, bir süreçtir. Eylem, katılım ve çağdaş dünyanın yeniden yorumlanmasıdır. Onu insanlar biçimlendirir. O da insanları biçimler. Hissettiklerimizin, isteklerimizin ve yaşam amacımızın billurlaşmasıdır. Varolan gerçeklerin ‘toplumsallaştırılması’ demektir. Bu bağlamda kültürün bir unsuru olarak müzik de bir sürecin içinde yer alır. İster istemez de kültürel süreç içindeki değişimden payını alacak ve değişen koşullara göre, varolma çabasıyla kendini yeniden yorumlayabilecektir. Bir durum saptama olan bu çalışmada da müzik sektörünün bir aracı olan IMÇ’nin gelişim sürecine baktığımızda, yalnızca Türkiye’de değil, dünyadaki ekonomik, politik ve teknolojik ve kültürel değişimlere göre yayın politikasında değişiklikler yapmak zorunda kaldığını görüyoruz. Gramsci’nin yaklaşımı ile egemen gücün ve direnişin uzlaşması noktasındadır.

Günümüzde hızlı bir değişim süreci yaşadığımız kesin. Teknolojinin gelişmesi ve kitle iletişim olanaklarının artmasıyla, kültür ve gelenek daha geniş alanlara, uluslararası alana taşınmaktadır. Doğal olarak, karşılaşılan başka değerler, kültürel beklentilerde farklılaşmalar oluşturabilir. Bu değişim sürecinde hızı yakalayamayan, kendi kimliğini koruyarak yaşama olanaklarını yaratamayan kültürel değerler, raflarda tozlanmak, sandıklarda çürümek ya da tarihsel belge olmak durumuyla karşı karşıya kalabilir. Değişimini durduramadığımız kültürel yapı içinde, kendi kimliğini koruyarak yaşama olanaklarını yaratmak zorundayız. Bir kültürel olgunun başkalaşması, onun yok olması değil, bir başka biçimde yaşaması demektir.

Ancak, doğu-batı arasında bir köprü olan ülkemizde, değişimler ve etkileşimler kaos ortamı oluşturmaktadır. Bu ortamda hızı yakalamak adına başka kültürleri taklit ederek evrensel kültürde yer alabilme çabalarına sıcak bakılmamalıdır..

Türkiye’de müziğin nabzının attığı IMÇ, bu hızlı değişim sürecinde, kültürel duyarlılıkla, kendi kültürel değerlerimizi canlı tutan bestecilerin eser yaratmalarını teşvik edici unsurları ve olanakları oluşturma, yanı sıra eserlerini en kısa sürede topluma ulaştırmayı benimsemelidir. Besteciler ve ozanlar deneyimlerini, hissettiklerini, yorumlarını ifade etme yolu olarak müziği seçmiştir. Olguları veya olması gerekenleri içinde bulundukları kültürel yapıya dayalı olarak kendi dil örgüleri ile kurguladıkları eserleriyle ortaya koyarlar Öyleyse kültürel duyarlılığa sahip bestecilerin eserler yaratma olanakları sunulmalı ve desteklenmelidir. Kültür endüstrisinde bizim değerlerimizi, nostaljiden alıp bugüne taşıyabilen ‘ikon’larımızı biz belirlemeliyiz.

Müzikal kimlik her yönü ile yine kendisini şekillendiren kültürden beslenmektedir. O eseri yaratan kişi yine o toplumda yaşayan kişidir. Ortak paylaşımı yakalayan eser toplum tarafından benimsenir, davranış oluşturur ve kültürü bir arada tutar.

Etki gücü yüksek olan müzik neden bir toplumu bilinçlendirme aracı olarak kullanılmasın. Kültürel yapıdaki düzensizlikler, bilinçli olarak yapılacak müzikle oluşturulan kavramlar aracılığıyla düzenli veya düzensiz davranışlara dönüştürülebilir. Değişen kültürel yapı içinde, müziğimizde günümüz insanı için - özellikle gençlere yön verecek ve yabancılaşmalarını durduracak- sözlü ve sözsüz eserler yaratılıp, hızla topluma ulaştırma yolu ile toplumsal birlikteliği ayakta tutabiliriz. Unutmayalım ki gelecek, gençlerin ve çocukların elindedir. Öncelikle çocuklarımızı ve gençliğin yetişmesini destekleyici müzik politikası en kısa sürede hayata geçirilmelidir.
Şu anda ise kültür endüstrisine teslim olarak küreselleşmeye hizmet eden ya da etmek zorunda kalan İMÇ tablosu görüyoruz. İMÇ, kültür endüstrisinin olanaklarını kendi kültürel değerlerimizin lehine çevirecek yolları mutlaka bulmalıdır. Toplumdaki kültürel sığlaşmaya, yabancılaşmaya ve süreç içinde yok olmaya zemin hazırlayan kâr politikasını yeniden gözden geçirmelidir. Türkiye’de varlığını sürdüren bu sistemin, yaşadığı topluma karşı bir sorumluluğu vardır.

Ayrıca, devlet örgün ve yaygın müzik eğitim-öğretimi, yayını ile ilgili kurum ve kuruluşlara ilişkin, kendi müzik üslubumuzu taşıyan çağdaş çalışmalarla kendini geliştirmeye yönelik bir müzik politikası belirleyerek, telif hakları, internet ve yayın ile ilgili yaptırımları yasallaştırmalıdır.
____________________________________
*IV. Uluslararası Hisarlı Ahmet Sempozyumu’nda Bildiri olarak sunulmuştur.
** Doç.Dr. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Geleneksel Türk Müzikleri Anasanat Dalı
aykap@hacettepe.edu.tr




Hoşgeldiniz