Müzik Çalışmalarında Kimlik, Cinsiyet: Osmanlı’da Çengiler, Köçekler… Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu


Toplam Okunma: 10293 | En Son Okunma: 15.11.2018 - 02:32
Kategori: Araştırma Yazıları

Gerek ulusal kültürümüz ve gerekse tarihi müziğimizin görselliğinin sergilenmesi açısından ülkemizde ilkleri gerçekleştiren Prof.Dr. Metin And 83 yaşında Ankara’da aramızdan ayrıldı. Bizler Türk müzik dünyası olarak tarihi çalgı kümelerimizin tınılarını O’nun sayesinde kulaklarımızda hayal ettik. Örneğin “16.yy’da GTM tınısı nasıldı?” Şeklinde bir soruyla karşılaştığımızda onun bizlere sunduğu eski Türk minyatürlerini aklımıza getirerek yorumda bulunmaya çalıştık. Kendisini Sn. Prof. Şehvar Beşiroğlu’nun yazısıyla anıyoruz(M.D)…

 Müzik Çalışmalarında “Kimlik”, “Cinsiyet”: Osmanlı’da Çengiler, Köçekler… Prof. Ş. Şehvar Beşiroğlu

 Etnomüzikolojide, kimlik ve cinsiyet üzerine yapılan çalışmalar, 1970’lerden sonra feminist hareket ve antropolojideki gelişmelerden dolayı sağlanan etkiyle toplumdaki kimlik ve cinsiyet ayrımının kültürel olarak yapılanmış düşüncelerine ve bunun müzikal davranış ile arasındaki bağlantıların araştırılmasına daha çok dikkat çekmiştir. Dünya müziklerini kültürel ve disiplinlerarası bir anlayışla değerlendirmek, “Etnomüzikoloji”nin yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte gelişerek müziğin farklı alanlarını ilgilendiren çalışmaların ilgi görmesi ile de dünya müzik kültürleri içinde yeni başlıklar olarak “müzik ve kimlik”, “müzik ve cinsiyet” konusu, popüler bir hale gelmiştir. Etnomüzikologlar, antropoloji, kimlik çalışmaları, cinsiyet çalışmaları, kadın çalışmaları ve kültürel çalışmalardan faydalanarak, kadın ve erkek kimliklerinin kültürel olarak çeşitli şekillerde yapılandığını görmüşlerdir. Bu noktada, müziğin görünürde doğal olan farklılıklarını esas alan düşünce ile birlikte, yeni tartışmalar, müzik ürünleri ve davranışın toplumsal sistemde süregelen cinsel ayrımlarla ilişkisini ortaya koyan şekilde gelişmiştir.

Osmanlı-Türk Müziği ile ilgili yapılan çalışmalarda kullanılan metodların genellikle müzikolojinin tarihsel metodları kullanılarak yapılmış olmasından dolayı, “müzik ve kimlik”, “müzik ve cinsiyet” konuları ile ilgili çalışmalara çok az rastlanmaktadır. Bu sebepten dolayı, Osmanlı raksı konusunda yapılmış olan birçok çalışma olmasına rağmen, Osmanlı raksının en önemli iki unsuru olan Çengiler ve Köçekler ile ilgili “kimlik” ve “cinsiyet” açısından yapılmış bir çalışmaya rastlamak zordur. Ancak bu az rastlanan çalışmalardan biri olarak müzikal kimlik ve cinsiyet bağlamında tespitler yapan Walter Feldman, Köçeklik ile ilgili bir yazısında şu ifadeyi kullanmıştır;
Yahudi çengi dansçılar hiçbir dönemde ender olmamış, fakat Yunan ve Ermenilerin çoğunlukta olduğu kesindir. Çingeneler sıkça görülseler de, halk danslarında çok yer almamış, daha çok 19. yy. sonlarına doğru görülmüşlerdir. Tüm dönemlerde çengi danslarının “meyhane”lerde sahne alması Yunan’a özgü bir durum olduğundan Müslüman Türklere bu sahnelerde nadir rastlanmıştır.
Osmanlı raksını tarihsel olarak araştırdığımızda yararlanacağımız iki temel kaynak yazılı metinler ve bu yazılı metinleri destekleyen tasviri belgelerdir. Yazılı belgeler arasında, yerli ve yabancıların yazdığı Osmanlı yaşamını anlatan seyahatnameler, günlükler, vakanüvistlerin tarihleri ile birlikte, tasviri olarak, Osmanlı’nın ilk döneminden 19.yy’ a kadar “minyatürler”, “litografiler” , “gravürler” ile Çarşı ressamlarının tasvirleri ve bilhassa son döneme ait “resim”, “fotoğraf” ve “kartpostallar” yer almaktadır.

Bu temel kaynaklardan tespitle, Osmanlı müzik geleneğinde raksın çok önemli bir yeri olduğu ve hatta zaman zaman raksın müziği, müziğin raksı tamamlayıcı unsurlar olduğu açıkça görülmektedir. Metnin devamında okuyacağınız referans olarak kullandığım farklı kişilerin düşüncelerinde de göreceğimiz gibi raks edenlerin seyirlik oyunlar ve başlı başına özel raks gösterilerinde önemli bir yeri vardı. Bu gösteriler, dramatik özellikleri olan gösterilerdi ve sanat değeri taşımaktaydı. Seyirlik oyunlarda yer alan raks eden kişilere Çengi, Köçek, Rakkas, Tavşan, Kasebaz, Curcunabaz, Beççegan, Çeganebaz, Çararezen, Beççe (Türkistan’da, Özbekistan’da) gibi isimler verilmekteydi. Tarihsel kaynaklardan elde ettiğimiz bilgilerden anlaşıldığı gibi, Osmanlı raksının şehir musıkisi içinde yer alan iki temel unsuru Çengiler ve Köçekler’dir. Osmanlı’nın ilk dönemlerinde raks edenlere Çengi ismi verilirken, son dönemlerde kadın dansçılara Çengi, erkek dansçılara Köçek, özel bir kıyafetle, farklı bir raks icra edenlere Tavşan adı verildiği farklı dönemdeki kaynakaların değerlendirilmesi sonucunda çok net olmasa da belirlenmiştir. Ayrıca zaman zaman çengi ve köçek ayrımındaki ifade karışıklığının sebebi Köçekler’in, çengilerin de danslarını icra etmiş olmaları ile birlikte, Köçekler’in müzisyen grupları ile değil, temaşa sanatalarında görev alan komedyen ve mim sanatçılarıyla bir lonca oluşturmuş olmalarıdır. Tavşan’ların ayrımı ise daha nettir. Kimlik ve cinsiyet ayrımı içinde Çengiler ve Köçekler’in farklılıklarını tespitte 20.yy’a kadar geçen dönem içinde yazılmış olan belgelerdeki anlatımlarda terminolojide net bir ayrım olmaması, tespitler yapmakta güçlükler oluşturmuştur. En eski kaynaklar Arap terimi rakkas erkek dansçı ve rakkase kadın dansçıdan bahseder. II. Mahmut’un kızı Saliha Sultan’la Rifat Halil Paşa’nın düğününü anlatan Rifat surnâmesinde “Der Tarif-i Rakkasan” başlığı altında tavşan, rakkas ve çengilerin ayrımını da tarihte görmemiz mümkündür.
Şimdi bu yazılı kaynaklarda müzik ve özellikle danstan bahseden kaynaklardan alıntılarla Çengi, Köçek ve Tavşanlar’la ilgili bilgilere değinmek istiyorum.

Osmanlıdaki yazılı kaynaklarda 15.yy’da Fatih Sultan Mehmet zamanında yaşayan Tursun Bey, Fatih’in çocuklarının sünnet düğününden bahsederken cariye muganniyelerden ve çaldıkları sazlardan da şöyle bahsetmiştir:
“Ud u şeştâr ve tanbur u barbut u nây, kanun-ıpadişahî üzre taraf taraf efgane başladı ve bölük bölük muganniye cariyeler çenge çeng urdılar”

Ayrıca İstanbul hayatını anlatan bir kitapta eğlence hayatından şu şekilde bahsetmektedir;
Onbeşinci ve onaltıncı asırda sürüp giden ve onyedinci asırda pek yayılan İstanbul eğlenceleri çok çeşitlidir. Eğlendirici sanatları kendilerine meslek olarak alan ve bu suretle geçinen insanlar pek çoktu. Bunlar türlü meslek ve hüner sahiplerinden yüzlerce insanın biraraya gelmesiyle ocak halinde yaşarlar, çalışırlar, para kazanırlar, belli başlı semtlerdeki hanlarda bulunanlar, evlenme, doğum, sünnet düğünü, donanma gibi şenlik zamanlarında çağrılırlar, alay halinde giderler, oyunlar gösterirlerdi; bunların içinde türlü ırk ve dinden insanlar vardı.

1537 yılında Fransız Kralı I. François tarafından elçi yardımcısı olarak İstanbul’a gelen Guillaume Postel 1560’a basılan Republique des Turcs adlı eserinde İstanbul’da seyrettiği bir çengi takımını anlatmış ve bu takımda bulunan kadın icracılardan şöyle bahsetmiştir:
“Öteki eğlence çalgısı, tatlı sesi dolayısıyla pek yaygın olan harptir.(Çeng) Çalgı, altında tellerin bağlandığı, daha güzel ses vermesi için üstüne denton takılmayan yatay çubuğu ile büyükçe bir balıksırtını andırmaktadır. Çeng Singuin (Çingene) denilen kızlarca, gündelik ücret karşılığı çalınır, tıpkı saz şairleri için olduğu gibi. Kızlardan biri Çeng çalarken, öbürü yalnız bir yüzüne deri gerilmiş olan ve kenarından pirinçten ziller bulunan küçük bir def çalar. İki, üç kız kelimelerle anlatılamayacak güzellikteki kıvraklık hünerlerini gösterir, bu arada hepsi çeng eşliğinde şarkı söyler. Sonra havayı değiştirmek için yavaşça en büyük ve en güzel olanları ayağa kalkar, örtüsüyle sırmalı başlığını atarak, erkeklerin şapka gibi giydiği sarığını başına geçirerek aşk duygusunu hiçbir şey söylemeden sözsüz bir oyunla güçlü bir şekilde canlandırır. Arkadaşı iki bacağı arasında dik tuttuğu çengi çalarken, bir yandan da dizlerini yere vurarak ve benzeri hareketlerle ritim tutar.”

1639’da Fransız elçisi Jean de la Haye ile birlikte İstanbul’a gelip on yedi ay Türkiye’de kalan Fransız tüccar Du Loir Türklerin yemek yerken mûsikî dinlediklerini kaydetmiş ve davetli olduğu bir yemeğin ardından, kadınların önce erkeklerce, sonrada sadece kadınlarca icra edilen mûsikîyi perde arkasından dinlediklerini anlatmıştır:
 “Çengi denilen kadınlar Çeng çalarken, öteki kadınlar teknesi yuvarlak, sapı uzun bir çalgı olan “Rebab” ile bir vurmalı saz olan daireyi yi çalıp şarkı söylerler. Ortada da çalpara çalan rakkaseler dans ederler.”

1670–79 yılları arasında Türkiye’yi ziyaret eden İngiliz John Covel 1675 yılında Edirne’de IV Mehmet’in oğullarının sünnet düğünü için yapılan şenliği görmüş ve köçekleri şöyle anlatmıştır;
“Bunların iyicesi çok gösterişli, ya altın ya gümüş sırmalı, ipekliden giyinirlerdi. Giyimleri bedenlerine tıpatıp uyar, bu dizlerine kadar gelir, kolları kapalı ve bellerinde keselerine ve zevklerine göre zengin bir kuşak bulunurdu, bunun altına da çok geniş, bol ve topuklarına kadar uzanan bir etek giyerlerdi, bu etek de çok gösterişli, alacalı ve açık renkte olurdu. Kıyafetin bir parçası olan içeteklik, dansın feminen yönünü de işaret ederdi. Saçlarını kesmezler, yanlarında çepeçevre güzel saç lüleleri bırakırlardı, kimi saçlarını örter, kimi de aşağı sarkıtıp veya örtülü olarak arkalarından omuzlarına dökerdi. Genel olarak başlarına ipek bir başlık veya kalpak denilen kürklü bir başlık geçirirlerdi. Bunlar arasında 10 yaşlarında bir güzel oğlan çocuğu bulunuyordu, saçları bir kadınınki kadar uzundu. Onunla birlikte dinç, yakışıklı 25 yaşlarında bir delikanlı dansetti. Ustaca, sessiz, tuhaf bir bayağılıkta, akla gelebilecek her türlü çapkınca, kösnük duruşlara başvurdular. Geriye kalanlar 4, 6 ve bazen 8 kişilik takımlarda dansettiler. Bu daha çok bedenin kıvrılması (utandırıcı bir duruş), adımları yavaşça, yuvarlakça kaydırmaya, durmaya ve dönmeye dayanıyordu. Kol hareketi, dans hareketi, el hareketi gibi belirli bir hareketleri yoktu. Ya yarım veya tam halka olurlar, bir ezgiden öteki ezgiye, bir güldürüden öteki güldürüye geçerler, en sonunda canlı bir müziğe ayak uydurarak uzun uzun dönerler, durunca eğilip selam verirler ve hep yakınlarında olan çalgıcıların yanına koşarlardı.

18.yy da Osmanlı da bulunmuş D’ohssan ise şöyle söylemekte;
“Kadınların mesire yerlerindeki eğlencelere katıldıkları kaynaklarda en çok bahsedilen konulardır. Bu mesire yerleri Kağıthane ve Küçüksudur. Çengiler çeng, daire, zil gibi çalgılar eşliğinde şarkı söyleyip dans ederler.”

Julia Pardoe kadınların gittikleri mesire yerlerinin başında gelen Küçüksuyu aynı şekilde anlatmaktadır. 1717–1718 yıllarında İstanbul ve Edirne’de bulunmuş olan Lady Montogu ise “Kethuda’nın eşi Fatma Hanım’ı ziyareti sırasında tanık olduğu eğlencede kızlarının lavta ve tanbur gibi çalgılar çalıp şarkılar söyleyerek dans ettiklerini yazar. Bu anlatımları görsel olarak destekleyen kitaplar da bulunmaktadır. 18.yy da İstanbul’da kısa bir süre kalmış olan Castellan da:
 “Haremde kadınlar zamanlarının bir bölümünü raks ve mûsikî dersleri alarak geçirirler. Bu dersler ya piyano forte ya da gitar eşliğinde verilir.”

Türkçe’de kullanılan Çengi terimi, önceleri zil çalan kişi, daha sonraları çeng çalgısı çalan kişi anlamına gelirken aynı zamanda profesyonel kadın ve erkek dans edip, taklit yapan kişiler için kullanılan Türkçe terim olarak da karşımıza çıkmaktadır. Nitekim XVII. yüzyıl Viyana basımlı Meninsski sözlüğüne göre Çengi; bir çeşit harp gibi dikine çalınan (çeng) çalgıcısını çalan kişi anlamı ile birlikte; oyuncu, dansçı, komedya oyuncusu anlamlarına da gelmektedir. Bunun gibi gene XVII. yüzyılda Profesör Thomas Hyde’ın yazdığı Latince De Ludis Orientalibus adlı kitapta; Türk oyunlarına ayrılan bölümde de Çengi’nin çeşitli anlamları arasında komedya oyuncusu da olduğu söylenmektedir. Ayrıca farklı kaynaklardan tespitle kimlik ve cinsiyet açısından Çengiler’in gayri müslim veya çingene olan kadın rakkaseler olduğu ifadeleri de bulunmaktadır. Birçok farklı kaynağın tespitinden de anlaşılacağı gibi, ilk başlarda kadın ve erkek ayırmadan bütün dans edenlere, taklitli oyunlar yapanlara çengi deniliyordu. Daha sonra bu ayrım, gayrimüslim veya çingene kadınlar olarak olarak netleşmiştir. Bu ayrımı netleştiren görsel unsurlardan biri de Çengilerin ve Köçeklerin ve diğer farklı diğer gösteri sanatlarında yer alan kişilerin giyimlerindeki farklardır. Çengilerin giyim tarzı görsel ve yazılı kaynaklardan yapılan tespit ile şöyledir; Çepeçevre altınlarla süslü bir “tepelik” ve tam alnın ortasında yuvarlak “kaşbastı” denilen bir altın. Altın sırmayla işlenmiş kadifeden “camadan” denilen, çapraz giyilen iki sıra düğmeli, kısa, kolsuz bir üstlük, bunun altında “üçetek” denilen ve yenleri nerdeyse dizden aşağı sarkmış ipekli sırmayla süslü bir entari, göğüslerini yarı açık gösteren ipekli, hilâli gömlek, belde üzerine altın ve gümüş bağlanan lahuri şal ve veya sırma bir kemer, üçetek’in altında topuzların az yukarısından büzülerek bağlanmış ve torbalanmış, dökülmüş işlemeli ipek şalvar, ayaklarda alçak ökçeli işlemeli pabuç ve gösterinin bir parçası olan, dans ederken ellerine taktıkları zil veya çaldıkları çarpare.

Çengi’lerin de diğer gösteri sanatlarında raks eden veya gösteri yapan kişiler gibi Kollar’ı vardı. 16. yüzyılda yazılan Fetüvvetname’de seyirlik oyunlardan bahsederken; kol adı verilen teşkilatlardan oluştuklarından ve bu teşkilatların esnaf loncalarına bağlı olduklarından bahseden Nihal Türkmen, Kol ifadesini açıklıyor:
 “Kol deyimi, oyuncu topluluğu, takı, kumpanya anlamına gelen yerli bir tiyatro terimi olarak kullanılmıştır. Kol oyunu, bir oyun kolu programı içinde, müzik, dans, taklit ve bir konu etrafına gelişen sözlü oyunların toplamıdır.”

Ayrıca her kolda sarı çizme giyen bir Kolbaşı, ve kolbaşının bir yardımcısı oluyordu. Oyuncuların sayısı bir düzine kadardı. Ayrıca sıracı denilen dört kişilik bir çalgı takımı, yardakçılar, aynacılar da bulunurdu. Temsil verdikleri yerde çengileri hamam ustaları ve soyguncu denilen kadınlar soyup giydirirler, onların makyajlarına, süslerine yardım ederlerdi. Bu çengilere, bir nakkare, iki daire, çeng, kemençe, keman, lavta gibi çalgılar dönemlerine göre eşlik etmişlerdir. Çengi olmak isteyen genç kızlar ve mesleklerinde ustalaşmak isteyenler, Kolbaşının evinde musıki ve raks dersi almışlardır. Çengilerin dans ettiği yerler düğünler, kına geceleri ve loğusaların “kırk hamamları” gibi bir tören düzeni içinde yapılan kadın şenlik günleri ile birlikte, İstanbul’un ileri gelenlerinin meydanlarda kurdukları çadırlar, türlü şenlik meydanları veya düğünleridir. Bu eğlencelere çağrıldıklarında Kolbaşı ve yardımcısı başlarına yaşmak sarıp, ayaklarına sarı çizmeler giyerlerdi. Ellerinde mutlaka yelpazeleri bulunurdu. Genç, güzel ve uzun saçlı olmaları tercih edilen Çengilerin kıyafetlerinin dekolte olması tercih edilirdi. İlk bölümde çalgı takımı çalmaya başlayınca, önde Kolbaşı, arkada yardımcısı ve arkada oniki Çengi, ağır ağır ortaya çıkar ve çalınan ağır ezgili terennümler eşliğinde meydanda dört kere devir yaparlardı. Daha sonraki bölümlerde raks başladığındaü Kolbaşı ve yardımcısı raksa katılmaz, meclisin önemli bir yerinde oturup, çengileri uzaktan izler ve yönlendirirlerdi. Son bölümde bütün Çengiler raks etmeyip, şarkı, türkü, gazel söylerlerlerdi. Yaklaşık iki yüz oyuncudan oluşan bu kolların içinde hokkabazlar, cambazlar, prendebazlar, ateşbazlar bulunduğu gibi köçekler de bulunurdu.

Kaynaklardan tepitle Metin And dönemlerine göre isimlerinden şöyle bahsetmekte;
“Bunların III. Ahmet çağında ünlüleri Sedef Zehra, Benli Hacer, Zilkıran Kamer, Fidan Ayşe, Kelebek Fırat; III. Selim çağında ünlüleri Saçlı Sümbül, Kemankeş Eda, Zülüflü Hatice, Yandım Emine; XIX. yüzyılda ünlüleri ise Tosunpaşa, Hayriye, Hancı Kızı Zehra, Küçükpazarlı Naile, Paşâ dairesi müntesiplerinden Fatma, Aksaraylı Makbule idi.”

Metin And ayrıca düşünceme göre cinsiyet tespitinin bu konuyu kültür içerisinde değersizleştireceğini düşünerek belirtmeyen veya bu betimlemelere karşı çıkanların aksine bu alanda araştırma yapmış birçok araştırmacının yapamadığını tarihsel yazı kaynaklarını referans göstererek, bilimsel olarak belgelerden alıntıyla şu şekilde yapıyor.

““ Çengilerin çoğunluğu tıpkı köçekler gibi eşcinseldiler, kadın kadına sevişirler, erkek kılığına girip “zeybek”, “kilci” “kalyoncu” gibi oyunlara çıkarlardı. Ayrıca tavşan oyunlarına da çıkarlar, köşeden köşeye sekerek oynarlardı.”

Yukarıda belirttiğim bu karşı çıkış düşüncesi içinde olan ve betimlemelerin yanlış ifade edildiğini savunan Hasan Basri Öngel,
“Tarihin erken dönemlerinden günümüze bir kültür ürünü olarak aktarılan köçeklik geleneğimiz; yanlış yorumlamalar, tahmini irdelemelerle bir kenara itilerek, yok edilme tehlikesiyle karşı karşıya bırakılmıştır. Zamanı aşan bu folklorik değerin, değişen tolum yapısı ve anlayışı sonucu, gerçek köken ve anlamı dışında çok faklı bir görünüme bürünerek, kabulü güç mahiyet gösteren bir yapı oluşturduğu görülmektedir. Toplumsal taassup ve itici düşüncenin tepkisi sonucu, dünya halklarının hiç birinde eşi ve emsali görünmeyen bu estetik dans türümüz, toplum dışı ilan edilmek suretiyle yok olmaya bırakılmış veya terk edilmiştir. Folklor bilimi, ürünlerine iyi-kötü, güzel-çirkin ve doğru-yanlış diye ayrım yapmadan, ne ise onu tespit etmek suretiyle, derleme, değerlendirme ve açıklamalar getirir. Halbuki folklorcularımızın büyük bir çoğunluğu,” köçeklik geleneği”ne sırf kurgusal yapısından kaynaklanan imaj nedeniyle müstehcen olarak değerlendirerek, toplumsal değer olarak yaşatılıp- yaşatılmamasına karar vermeye çalışmaktadırlar. Konu ile ilgili genel kanı ise kimi zaman; “ tesettüre riayetkâr yerlerin erkek meclisinde kadın oyunlarını hep erkek oyunculara oynatılması adetinin”, Anadolu’da yaygın olarak görüldüğü, bu oyunun taassubun yoğun olduğu dönemlerde köçekler tarafından oynanan, saray rakkaselerinin oynadığına benzer “oryantal bir oyunun yaygınlaşmış hali” olduğu şeklinde kimi zaman da muhabbet gibi gece toplantılarını renklendirecek “kadın oyuncu bulamayan erkeklerin, yaptıkları çeşitli toplantıları neşelendirme, eğlendirme amacına karşılık verecek, bir hizmetin görülmesi zorunluluğu bunu “köçek oyunlarını kurmuştur” biçiminde yorumlanmaktadır. Hiçbir tarihsel ve sosyo kültürel araştırmaya dayanmayan bu yüzeysel iddia, ne yazık ki kamu oyunun ve bilim dünyasının belirlenmiş fikri görünümündedir.”

Köçek; kelime anlamı etimolojik olarak incelendiğinde, İranlılarda kuçak teriminden gelmiş olduğu ve çocuk ya da hayvan yavrusu anlamında kullanıldığı bilinmektedir. 17. yy. da köçek kelimesi çok çeşitli anlamlarda kullanılmıştır. Örneğin; Osmanlı’larda ise Popescu Judetz’in anlatımıyla bu terim Osmanlı sultanına bağlı askeri veya politik bir kadroya veya yeniçerilere seçilerek katılmış genç, ya da hizmet veren genç erkek veya derviş yardımcısı gibi çeşitli anlamları da ifade ediyordu. Prens Dimitri Kantemir (1623-1723) kendi döneminde terimin kullanımını şu şekilde anlatmış;

“Her dervişin 12 ve üstü yaşlarda köçek (kochek) dediği bir erkek çocuğu var. Uyuduğu yeri, yediği ekmeği paylaştığı her yere beraber gittiği bu çocuğa, edebiyat, şiir, sanat ve bilim öğretiyor. Kendi oğlu gibi seviyor, kim bilir belki de öyledir? Onu koruyor, besliyor, savunuyor. Kurucusu Hacı Bektaş olan Abdalların birçoğu Yeniçeri Ocağı’ndan gelir.”

Köçek; kadın kılığında dans eden profesyonel erkek dansçılar, eski devirlerde çalgı ile raks eden erkekler, kadın kıyafetleri giyerek raks eden genç erkekler ya da çengiler gibi oynayan erkek oyuncular olarak açıklanmakta ve bazı kaynaklarda, bu açıklamaya gayri müslim veya devşirme olan genç oğlanlar ifadesi eklenmektedir. Ayrıca bazı kaynaklarda da köçek kelimesi ile çengi kelimesi aynı anlamda kullanılarak, kadın kılığında dans eden profesyonel erkek dansçılar, eski devirlerde çalgı ile raks eden erkekler, kadın kıyafetleri giyerek raks eden genç erkekler ya da çengiler gibi oynayan erkek oyuncular olarak tanımlanmaktadır. Köçekler’in kadın gibi giyinmeleri ve saçlarının uzun olmasından dolayı Çengi, Köçek ayrımını güçleştirse de giyim tarzlarındaki farklılıklar ve ayrıntılar, çözüme yaklaşmayı kolaylaştırmıştır. Görsel ve yazılı tarihsel belgelerden tespitle Köçekler şöyle giyinirlerdi; Sırma işlemeli saçaklı ipek kumaştan bir fistan, tokâ, süslü ipek kumaşla altın suyuna batırılmış kemer, sırtında ipek, sıçandişi işlenmiş gömlek, onun üzerine som sırma ile işlenmiş kadife veya al çuhadan “diline”, başlarında da hasır fes, üzerine ipek ve kıyıları sırma ile süslenmiş çevre.

Köçeklerin de Kol Takımları vardı. İstanbul’da, üç köçekten başlayıp bir, iki düzüne köçeğe kadar çıkabilen Köçekler, en az bir kemençe, iki lavta, tef, zilli maşa gibi müzik aletlerinin yer aldığı müzisyen ve iki-üç gür sesli hanendeden kurulmakta idi. Anadolu’da ise takımlarda bu sayılar daha sınırlıydı. İki-üç erkek köçek, yörenin özelliğine göre açık mekanlarda çift davul, zurna, çifte kapalı mekanlarda bağlama, tırnak kemane, keman-dümbek, tef, zilli maşa kullanılır, müzisyenler aynı zamanda hanendelik de yaparlardı. Genelde Kol, takım başının adı ile anılırdı. Ahmet kolu, Cevanir Kolu, Edirneli kolu, Bahçevanoglu kolu, Halil kolu, Yahudi kolu gibi.
Köçekler de çengiler gibi eşcinseldi. Bu Evliya Çelebi’nin anlatımıyla “Yetmiş tastan feleğin çemberinden geçmiş.: veled-i zina… afitâb-misâl rakkaslar” olarak değerlendirilmiştir ve takma adlardan bahsederek “Mazlum Şah, Küpeli Ayvaz Şah, Saçlı Ramazan Şah, Küçük Şahin Şah, Memiş Şah, kardeşi Bayram Şah, Çaker Şah, Şeker Şah, Sülün Şah, Sakız Mahbubu Zalim Şah, Hurrem Şah, Fitne Şah, Yusuf Şah, Mirza Şah, Nazlı Yusuf gibi isimler vermiştir.”

Köçekler üzerine Enderunlu Fazıl Hüseyin’in 18. yy.sonu yazmış olduğu iki şiir kitabı Çenginame ve Defter-i Aşk, dönemi köçeklerinden pek çoğunun adlarından şöyle bahsediyor;
“Kendisinin de tutkunu olduğu Çingene İsmail’den başka kırk beş kadar köçeğin adını veriyor ki, bunlar arasında asıl adı Yorgaki olan Büyük Afet, asıl adı Kaspar olan Ermeni Küçük Afet, Altıntop, Taze fidan, Kanarya, Yeni Dünya, Kıvırcık, Tilki ve başkaları”
Enderunlu Fazıl Defter-i Aşk ismli şiirinde çingene dansçı Çengi İsmail karakterini detaylıca anlatır. İstanbul’a hayran olan İsmail, Edirne’li bir çingeneyle evlenir. Bu evlilik ona sıkıntı verir ve artık dans edemeyecek kadar isteksizdir. Şiirin sonunda ayı gezdiren mutsuz ve kadersiz bir dansçı figürü vurgulanır. “Çengi-name” isimli diğer eserinde Fazıl, çoğu çengi ve köçek dansçının ilgi görmemeleri sonucu mim ve şarkıcı olarak kariyerlerini sürdürdükleri şeklinde bir açıklama yapmıştır. Örnek olarak da sahne ismi Latif olan Yahudi çengiyi vermiştir; Zengin kimseler Köçekler uğruna bütün varlıklarını döküp saçarlardı. Bunlar yüzünden kavgalar çıkıp, yeniçeriler aralarında dövüşüp, kanlı-bıçaklı olurlardı. Bir görüşe göre, Sultan II. Mahmut Köçekleri yasaklamış ve onlar Mısır’a Mehmet Ali Paşa’nın yanına kaçmışlar, bir başka görüşe göre ise, 1857 tarihli bir kanunla veya 1856′da irade-i seniye ile Köçekler yasaklanmışlardı.

Tavşan’ların ayrımı ise daha belirgindi. 18. yy.da beyaz çuhadan şalvar, nakışlı bluz üzerine nakışlı bolero “camadan”giyip, bellerine alacalı renklerde şallar sarar, başlarını da köçekler gibi açık bırakmazlar, süslü işlemeli ufak sivri bir külâh takarlardı. Bunlara niye tavşan dendiği kesin olarak bilinmemekle beraber, yaptıkları danslardaki değişik figürlerden dolayı olması olasıdır. Bu sıfat hem bir raks türü olarak görünmekle birlikte, özellikle Yunan adalarından gelen genç oğlanların yaptığı dansların ifadesi olarakta karşımıza çıkmıştır. Tavşan dansçıların yaptığı danslar Tavşanca adıyla tanımlanmıştır Ayrıca, 1885’te yayınlanan ve Orta Asya’daki gezisini anlatan Henry Lansdell buralarda gördüğü beççe’leri anlatırken bunların kiminin yüzlerinin derilerini tavşan gibi buruşturup kırıştırdığını yazmaktadır. Tavşanların, kimi kez köçeklerle bir arada çıkıp raks ettiği de bilinmektedir.
Kasebaz; kiminin parmaklarının ucunda, kiminin de sopaların ucunda çini tabakları fırıl fırıl döndürerek raks edenlere denmektedir.

1582′de yapılan sünnet düğününü anlatan surnâmede şöyle bahsediliyor;
Bâdehu rakkaslar ve çabük-dest kâsebâzlar çini-i âfitabı hilâlIerinde döne döne oynattılar.”
Özbekistan’da ise, bu türlü olmamakla birlikte; «Tagara Oyunu” denilen bir dansta Tagarabazlar, başlarında bir geniş tabağı dengede tutarken, ellerinde cilalı taştan pulları birbirine çarparak dans ederler.

Çeganebaz; ritm çalgılarının türlerinden biri olan, zilli maşa da denilen, kimi tek bir dil üzerinde üç zilli, kimi üç dil üzerinde üç zilli olan Çegane çalgısını çalan veya bunlarla çalıp dans edenlere verilen isimdi.
Çarparezen; Çarpare denilen, sekiz on santim boyunda iki adet yuvarlak abanoz sopayı, aynı elde birbirine vurarak çalan ve bunlarla dans eden denilirdi.

Curcunabazlar ise daha kaba, gülünç giyimli, gürültücü dansçılardı; kimi öteki dansçılarla birlikte oyun meydanına çıkıp onları beceriksizce taklit ederler, halkı güldürürlerdi. Yüzlerinde çirkin, “yüzlük” denilen maskeler takarlardı.
XVIII. yüzyılda Ok Meydanı dolaylarında bir evde özel bir sünnet düğününde gördüğü bir temsili yabancı gözüyle şöyle anlatıyor;
Kız gibi giyinmiş genç oğlanlar, zevklerin türlü ayrıntılarını cânlandırıyorlardı; hareketleri önce yumuşak ve ölçülüydü, gittikçe canlandı ve sonunda gözün bile izleyemeyeceği bir titremeye geçtiler. Gösterdikleri esneklik, çeviklik olağanüstü bir şeydi, ancak uzun bir çalışmanın sonunda elde edilebilirdi; soytarılar dansçıların yanısıra duruyorlar, onları savrukça taklit ediyorlar, daha iyi taklit edemeyeceklerini, beceriksizliklerini ortaya çıkartmaya uğraşıyorlardı. Ancak, güldürü ve dans her zaman birbirinden ayrı gösterilmeyip, bunların birbirine kaynaştırıldığı da oluyordu. Tıpkı tiyatro dansı veya bale gibi bir konuyu güldürü ve dans yardımıyla canlandırıyorlardı.

Cariye çengilerinin doğu saraylarındaki rakkaseliği çok eskiye dayanmaktaysa da Köçekliğin tarihsel olarak çıkışı çok net değildir. Erkek meclisleri içinde Köçekliğin çıkışının sebeplerinin başında, kadının İslam içindeki konumu gelmektedir. Çok zengin eğlence kültürüne sahip olan ve İslamiyetin kabulünden önce yaşamının her anında olduğu gibi eğlencede de kadın erkek birlikte olan Türk toplumu, İslamiyetin kabulü ve beraberinde gelen kültürle bu değeri ayrı ayrı yaşamaya başlamıştır. Bu ayrılık özellikle erkekler arasında yapılan eğlencelerde bu açığın kapatılması amacıyla önce taklidi olarak başlatılmış, daha sonra nitelik değiştirip cinselliği çağırıştıran işlevlere bürünmesine de neden olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde saraya ve konaklara kadar girmiş, alemlerin içkili toplantıların vazgeçilmez unsurlarından biri olmuştur. Saraydaki eğlenceler için eğitilen köçek ve tavşanlar, 7–8 yaşlarında eğitime alınmalarından dolayı, profesyonel icraya 12–13 yaşlarında başlamaktaydırlar. Çırak köçek, ustasıyla dansı, şarkı söylemeyi ve vurmalı çalgıları çalışmayı öğrenerek eğitimine başlardı. Köçek’lerin dansçı rolleri sakalları çıkıp, dişi görünümünden çıkmaya başladıkları anda biterdi. Bundan sonra, müzik gruplarında çalgı çalarlar veya şarkı söylerlerdi. Bazı kaynaklara göre Tavşan tipi dansçıların daha uzun dans kariyerlerinin olduğundan bahsedilsede, sebepleri konusunda herhangi bir bilgiye rastlamak mümkün olamamaktadır.

Yener Altuntaş; Köçeklik geleneğini ve Türk kültürü içindeki yerini kimlik ve cinsiyet tespitlerine net olarak değinerek ve Anadolu’yu da irdeleyerek şu şekilde anlatmıştır;

“İstanbul’da köçekler Tahtakale’de “Kadınhanı”, Üsküdar, Ketenciler kapısındaki oyuncu kahveleri ve Esirpazarından sorularak bulunurlardı. Alemdağı civarındaki Paşaköyü köçek yetiştirme merkezi olduğu yazılmaktadır. Bir zamanlar Mahmutpaşa yokuşunun alt tarafındaki Çorapçı Han’ın içinde bulunan işrethaneler, Lonca, Ayvansaray, Balat, Tekfur Sarayı civarı, Topkapı civarındaki meyhaneler, Üsküdar’ın Selamsız, Yenimahalle taratları, bu raksın icra edildiği mahalleler olarak bilinmektedir. İstanbul’da köçekleri izleyen yabancı tanıklar, bu dansların hep erotik özellikleri üzerinde durmuşlardır. Köçeklerle ilgili olarak; kimi varlıklı Müslümanlar uşakları arasında gönülleri isteyince kendilerini açık saçık danslarıyla eğlendirecek kimseler bulundururlardı. Bu iş için her zaman çok güzel erkek çocukları ve delikanlıları seçerlerdi. Bunların dış görünüşleri yasak istekler uyandırmaya çok elverişlidir. Sokaklarda, içkili yerlerde sanatlarını gösteren genel dansçılar, aynı zamanda evlerde de hünerlerini gösterirlerdi. Yaygın olarak önce tavırlarıyla seyircilerin hayvanca duyguları uyandırır ve sonra para karşılığı bu sapık istekleri doyurma amacını güderlerdi. Bu bakımdan bu danslardaki kadın rollerini kadın kılığına girmiş erkekler oynar ve seyircilerin arasında kadınlar da bulunduğu zaman dansçılar daha uslu davranmaya çalışırlardı. Yalnızca erkeklerin bulunduğu toplantılarda ise buna gerek duymazlar, davranışları tam tersinedir. Bu genel dansçıların kimi kılığı tuhaf ve gülünçtü. Bu tuhaf kılıklarıyla ilgiyi üzerlerine çekmeye çalışırlardı”

Osmanlı-Türk Müziği ve raksını incelediğimizde, 17.yy kadar Osmanlı imparatorluğu’nun çevre kültürlerle olan beraberliğinden dolayı, sanatçıların gezgin bir nitelik taşıdığı ve bu gezici niteliğin özellikle Osmanlı, İran, Kuzey Hint ve Türkistan saraylarında, haremlerinde ve şehir merkezli eğlence yaşantlarında birbirine çok yakın kültür anlayışları yarattığıdır. Bu kültürlerin birbirlerinden etkilendiği göz önünde tutulursa; Bağdat, Herat, Isfahan, Şiraz, Tebriz, Semerkant, Buhara, Horasan, Delhi gibi kültür merkezlerinde yapılmış 17.yy öncesine ait hem yazılı hem de tasviri belgelerde bu benzerliği gözlemlemek mümkündür.

Bülent Aksoy da “Ortadoğu Klasik Musıkisinin Bir Merkezi İstanbul” adlı makalesinde aynı görüşü dile getirmiştir;
“Azerbeycan’ın, Maveraünehir’in ve Anadolu’nun çeşitli sanat merkezlerinde yaşayan musıkiciler bu kuruluş süreci içinde İstanbul’a geldiler. Bu sanatçıların İstanbul’a getirdikleri musıkinin Timurlu ve Safevi saraylarında saygı gören, ama orta doğunun geniş bir coğrafyasında yaşayan musıki geleneğinin bir parçası olduğu tahmin edilebilir. Bu musıkinin örneklerinin büyük bir bölümü Farsça, bir bölümü de Arağça güfteli eserlerden meydana geliyordu. İcracıları da İran’dan, Mısır’dan, Anadolu’dan gelen ve geniş bir coğrafya üzerindeki çeşitli saraylarda faaliyet göstermiş sanatçılardı. Bu musıki akımı Osmanlı geleneğinin kuruluş sürecinde uzun zaman sürmüştür. Öte yandan Osmanlı padişahları feth ettikleri ülkelerin musıkicilerini İstanbul’a götürüyorlardı. Örneğin Yavuz Sultan Selim’in İran seferinden dönerken Tebriz’den bir çok musıkiciyi İstanbul’a getirmiş, onları Enderun’a almıştır.”

Bu etkiyi sadece müzik değil eğlence sanatının en önemli ikinci unsuru olan dans içinde söylemek mümkündür. Kısacası; Azerbeycan’ın, Maveraünehir’in ve Anadolu’nun çeşitli sanat merkezlerinde yaşayan musıkicilerile birlikte dansçılar, bu kuruluş süreci içinde İstanbul’a geldiler. Bu sanatçıların İstanbul’a getirdikleri musıkinin ve dansın Timurlu ve Safevi saraylarında saygı gören, ama orta doğunun geniş bir coğrafyasında yaşayan musıki ve dans geleneğinin bir parçası olduğu anlaşılmaktadır. Bu müzik ve dans icracıları, İran’dan, Mısır’dan, Anadolu’dan gelen ve geniş bir coğrafya üzerindeki çeşitli saraylarda faaliyet göstermiş sanatçılardı. Bu musıki ve aynı zamanda dans, Osmanlı geleneğinin kuruluş sürecinde uzun zaman etkisini sürdürmüştür.

Bu savı kuvvetlendirecek diğer bir söylemi de Walter Feldman’ın yazılarında görmek mümkündür.
“Dans ve müzik, mim, cinsellik ve illüzyon ile, halk ile birlikte, Osmanlı’ya gelen seyyahları ve saray erkanını da etkileyip, hayran bırakmıştır. Bu sebeple incelenen seyahatnamelerde veya Osmanlı’yı anlatan eserlerde anlatılan eğlence sahnelerinde müzik icra eden ve dans eden kişilerden bahsedilirken, dans anlatımlarında hem kadını, hem de erkeği tarif etmişlerdir. Erkek dansçılar; Köçekçeler de iki farklı kültür ilişkisi görülür: Bunlar Türklerin geleneksel mim dansları ve Yunanlıların Baküs adına yapılan gizli ve gayri ahlaki ayinleridir. Bu ilişkiyi daha iyi anlayabilmek için Türkler için dansın ne anlama geldiğini bilmeli, Yunanlıların tavernalarını bilmeli ve bunların Pers Sufi söz sanatlarında nasıl rol oynadığına bakmalıyız.

Elimizde bulunan tasviri kaynakları değerlendirdiğimizde müzik ve raks temalarına rastladığımız ilk minyatür 14.yy Türkmen sarayı haremindeki bir düğün sahnesinde ney ve def çalan hanım müzisyenler raks eden diğer bir hanıma eşlik etmektedirler. 15.yy da Timur sarayında ki bir eğlence sahnesinde ise Timur için düzenlenen eğlencede çarparaçalan bir rakkaseye kadın ve erkek müzisyenler eşlik etmekte ve bu kadın müzisyenler kanun ve def çalmaktadır. Bu minyatürlerde sıkça rastlanan sahne anlayışında genelde kadınlar şarkı söylemekte, çeng, kanun, bendir, daire, def, kopuz, Horasan tanburu, kemençe, ney gibi çalgılar çalmakta ve rakkaseler ellerindeki çarpara ile dans etmektedir. Saray veya hane içindeki kadınların özel dersler ile bu çalgıları çalmayı, şarkı söylemeyi veya dans etmeyi öğrendikleri ve öğrendiklerini eğlence meclislerinde yine saray veya hane içinde uygulamaya geçirdikleri bu sahnelerden tahmin edebilmek mümkündür.

Osmanlı’nın İstanbul’u feth etmesi ile, makam musıkisine öncülük yapmış olan bu doğu başkentleri üstlendikleri görevleri İstanbul’a devretmişler ve İstanbul’un doğudan ve batıdan gelen musikicilerin buluştuğu yeni bir kültür ve merkezi olmasını sağlamışlardır. Osmanlı’nın kültür merkezi konumundaki İstanbul’un ve merkezi kültürü yaygınlaştıran belli başlı diğer Osmanlı şehir merkezlerinin Osmanlı musıki ve raks hayatını tespitde önemli bir yeri vardır. Bu şehirlerdeki eğlenceler, resmi ziyaretlerde, sultan saraylarında veya köşklerinde, padişahların özellikle sünnet düğünlerinde düzenlenen şenliklerde, konaklarda, mesire yerlerinde, helva sohbetlerinde, kahvehanelerde, meyhanelerde icra edilmiştir. İstanbul’un önemi Osmanlı’yı anlatan metinlerde önemle vurgulanmıştır.

Şerif Baykurt bu İstanbul ve Çengiler ile ilgili olarak şu tespitleri yapmıştır;
“Saray, salon ve sahne dansları deyince kuşkusuz aklımıza İstanbul gelmektedir. Çünkü İstanbul Osmanlı’nın başkentidir ve saray, salon, sahneler de İstanbul’da bulunmaktadır. Osmanlıların son dönemlerinde, Anadolu ve Rumeli’nin köy ve kentlerinde, kökenleri Orta Asya’da ve Anadolu’da bulunan meydan halk danslarıyla, kökenleri Orta Asya dan gelen Alevî-Bektaşî ve Mevlevî Sema ve Samahları vardır. Bunlardan başka bir de ayrıca, Arap, Acem, Bizans karışımı Saray, Salon, Sahne dansları da bulunmaktadır” deyip, Köçekler ve Çengilerden bahsederken dans figürleri ile ilgili olarak da bilgiler vermektedir;

“Bu dansların figürleri göbek atma, topuk çarpma, ayak parmaklarının ucunda koşar gibi yürüme, gerdan kırma, omuz titretme, bel kırma, kendini geriye atma, bedenlerini hoplatma, sallama, kıvırma gibi hareketlerden oluşmaktadır. Bazen, geriye yatıp saçlarını sarkıtmışken öne doğrulma hareketi yapılır. Kaytan oyunu, tura oyunu, fes oyunu gibi oy unlar da vardı. Bazı oyuncular sözsüz, konulu oyunlar da çıkarırlardı. Bu saydıklarımızın tümü, Türk toplumunun oyunları, dansları demiştik ve ilâve etmiştik; kuşkusuz tüm danslar birbiıini etkilemektedir.”

19.yy. gezginleri çoğu dansçıların Yunan takım adalarında doğan genç erkekler olduğundan bahsetmektedir ve Sakız adalıların çoğunun dans ve meyhane görevlerinden biriyle ilgilendiklerini anlatmaktadır. Genellikle dansçıların buluşma yerleri İstanbul Kumkapı kıyılarında, Haliç, Galat/Pera’daki meyhaneleridir. Kadın ve erkek profesyonel dansçılar Sultan II. Mahmut döneminde reformların başlamasına kadar iyi durumdaydılar fakat yeniçerilerin meyhanelerde ve icra yerlerinde izleyicilerinin çıkardığı tatsızlıklardan şikayet etmeleri çengilerin çalışma alanlarını sınırlandırmıştır. Bu sebepten büyük bir çoğunluğu Mısır’a göç etmiş, göç etmeyenlerin durumları yaptıkları icralar açısından istenmeyen bir hal alınca, Sultan Abdülmecid zamanında (1839-1861) bu durum skandal haline dönüşmüş ve sonunda 1857’de sultan performansları yasaklamıştır. Diğer bir nedende 19.yy’da Osmanlı’nın geleneksel tiyatrosu olan Orta Oyunun’dan, Avrupa tarzı formunda vodvillerine geçilmesidir. Orta Oyunun’da yer alan çengi ve köçek’lerde sanatlarını icra edecek yer bulamamışlardır.

Müzikal bir form olarak köçekçe halk dansını, taverna dansı ve çengilerin yok olan dansını içinde barındırır. Köçekçe müzik ve dansının ortaya çıkışını anlayabilmek için öncelikle Osmanlı meyhaneleri incelenmelidir. 16. ve 17. yy.da dini ve politik baskılar sonucu birkaç kez kapatılma girişiminde bulunulmuş, yine de 18.yy.da otoriteler meyhaneleri kapatmakta başarılı olamamışlardır. Sarayda icra edilen müzik örneklerinin yer aldığı çalışmasında Ali Ufki ve Kantemiroğlu Rakkasiyeler tespit etmişlerdir. Prens Kantemir’in eserinde notasını belirttiği uzun melodi bölümleriyle karma bir yapıya sahip olan “rakkas” adındaki eserin bestekarı mehter müzisyeni İbrahim Çelebi’dir.

Osmanlı’nın batılılaşma ve modernleşme döneminde sarayda, II.Mahmut ile başlayan müzikte yenileşme hareketleri II. Mahmud’dan sonra Abdülmecit’de batıdan gelen müzik ve eğlence akımlarını desteklemiştir. Saraya icra anlamında ilk defa piyano’nun girişi ve hem sultan kızlarının hem de cariyelerin piyano dersi alışı, cariyelerden müteakip bir fanfar orkestranın kurulması, kızlardan oluşan dans topluluğunun saraydaki faaliyetleri 19.yy da Abdülmecit zamanında başlamıştır. Kızlardan kurulu dans topluluğu tarafından Haremde verilecek temsillerin musiki kısmını da yine kızların icra etmesi, yani hareme erkek musikicilerin girmemesi maksadı ile bir de kadın fanfar’ı teşkil edilmişti. Bazı şenliklerde de çalan fanfar takımı opera parçaları çalar, kızlardan kurulu dans topluluğuna da eşlik ederdi. Bu dans topluluğu, İskoçya, İspanyol dansları ile birlikte, başka Avrupa dansları, türlü oyunlar ve pantomimler de yapılırdı.

Dönemin en önemli besteci, icracı ve edebiyatçılarından biri olan Leyla (Saz) Hanım sarayda ilk piyano derslerini alanlar arasındadır. Hatıratında haremdeki müzik hayatından şöyle bahsetmektedir:
 “Batı mûsikîsi fanfarı ve orkestrası haftada iki, Osmanlı mûsikîsi takımı haftada bir defa ders görürdü, bale dersleri için ayrı bir salon bulunmaktaydı. Harem-ı Hümayun kadınlar orkestrasının bir konserinde pantolon ceket giyen kızların saçları kısaydı ve hepsi başlarına fes giymişlerdi. Türk musikisi meşkleri sazendelerin arzularına bırakılan herhangi bir makamda başlar önce o makamdan peşrev, beste çalınır, daha sonra kemençe taksime başlarken sekiz on tane genç rakkase içeri girip söz takımının önüne dizilir, kemençenin Karcığar makamına geçmesini beklerler ve taksimin bitmesi ile köçeklerin ilk parçası başlar, adımlar atılır, raks başlardı. ”

Leyla Hanım’ın verdiği diğer bir malûmata göre, Çırağan ve Dolmabahçe saraylarında selamlığa doğru alt kat, mızıka sınıfının çalışma yeri olarak ayrılmıştı. Öğretmenler erkekti. Mızıkaya giren kalfa kadınlar başlarında uçları omuzlarından aşağı sarkıtılmış örtüler olduğu halde günlük esvapları ile gelirlerdi. Dans eden kızlar örtüsüzdü. Öğretmenleri meşkhaneye getiren haremağaları ile çalgı çalan ve dans eden kızların yanındaki hizmet cariyeleri, derste hazır bulunurlardı. Saraydaki küçük kızların da hiç gürültü etmemek şartı ile burada bulunup mûsikîde kulak dolgunluğu kazanmalarına fırsat verilirdi.

Tarihsel kaynakalardan yararlanarak, tarihsel metodoloji ile Osmanlı raksının iki önemli ögesi olan Köçek ve Çengileri anlatmaya çalıştığım bu makalede, araştırmaya başladığım ilk günden itibaren, çalışmanın “müzikal kimlik” ve “cinsiyet” açısından değerlendirilmesinin gerekli olduğu görüşümle birlikte, bu belgelerin hangi tarih anlayışı ile yazılmış olduğu ve nasıl bir değerlendirmeden geçerek belgelere yansıltıldığı konusunun üzerinde de ayrıntı ile çalışılması gerekliliğine değinmeden geçemeyeceğim. Bu kaynakların hemen hemen tamamının bir erkek bakışı ile, erkek egemen bir toplum içinde yazıldığını düşünürsek, bu noktada Fatmagül Berktay’ın söylediği “Kadın Tarihi” bakışının bu konu ile nasıl örtüşmesi gerktiği ve “Hangi İnsan?” sorusuna çok net cevaplar bulunması gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Çünkü birey oalrak “insan” tarihteki yerine iade edilirken, ister istemez bu insanın somut kimliği (ırk, milliyet, sınıf, cinsiyet, din) gündeme geldiğinde Aydınlanma’nın soyut ve evrensel “insan” anlayışı, ardında beyaz, burjuva erkek Avrupalı kimliğiniizlediği gerekçesiyle eleştirildiğinden, “Kadın Tarihi” düşünceside, evrenselolduğunu iddia eden Tarih’in sadece kısmi bir olgu olduğu ve insanlığın yarısını tarihten dışladığı gerçeğinin bilincine varılmasından doğdu.

Bu noktada “Feminist tarihçilik” anlayışı içinde ve bu konuya derinlemesine olmasa da önemli bilgiler vererek değinen Walter Feldman’ın, Metin And’ın, Şerif Baykurt’un ve Yener Altuntaş’ın tespitlerinden kendilerinden alıtılar yaparak da faydalandım. Yaptığım alıntılarda da görüldüğü gibi şehir hayatı içinde çengilerin “gayrimüslim” ve “çingene” kimliklerinin yanında, harem hayatındaki çengilerin farklı kimliklerinin değerlendirilip, cinisyet açısından değerlendirmelerinin “Lezbiyenlik” ile örtüşmesindeki toplumsal, sosyolıjik ve kültürel yansımalar ile toplumsal cinsiyet açısından Osmanlı’da derinlemesine irdelenmesi ve bu çalışmanın sadece İstanbul şehir hayatı içinde kalmadan Osmanlı’nın hakimiyetindeki farklı bölgelerdeki şehirlere de yayılarak araştırılmasının bu konuya daha da açıklık getireceği, köçekler açısından bakıldığında ise, kadın kılığına giren erkek imgesinin, Osmanlı sarayı içinde devşirme hadım içoğlanlarının kimlikleri ile birlikte cinsel kimlik ve , toplumsal cinsiyet açısından “homoseksüellik” ile ifade edilimesinin toplumsal, sosyolojik ve kültürel olarak irdelenmesi, incelenmesi ve değerlendirilmesinin gerekliliğini ortaya koyarak, bu konuları da içine alarak ileri seviyede araştırmalar yapmak isteyen araştırmacılara hangi metodlarla çalışmaları gerektiği ve karşılaşabilecekleri farklı tanımlamalara nasıl açıklık getirebilecekleri konusunda bu makalemdeki tarihsel bilgi ve metodlarla ile ışık tutmak istedim.
_____________________________
1 Feldman, Walter, Köçekçeler, CD-Kitapçık, Traditional Crossroads, Amerika, 2000
2 Bülent Aksoy, Osmanlı Musiki Geleneğinde Kadın, Osmanlı Yeni Türkiye Yayınları, 1999, c.10, s.790
3 Ahmet Sevengil, İstanbul Nasıl Eğleniyordu, İletişim Yayınları, 1993, s.43
4 Bülent Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Türk Mûsikîsi, Pan Yayıncılık, 1994, s. 23
5 Bülent Aksoy, “Osmanlı Mûsikî Geleneğinde Kadın”, a.g.m, s.790
6 Bülent Aksoy, a.g.m, s.790
7 D’OHSSON, 18.yy Türkiyesi’nde Örf ve Adetler, Tercüman Yayınları, 197?, s.243
8 Burçak Evren Can, Dilek Girgin, Yabancı Gezginler ve Osmanlı Kadını, Milliyet Yayınları,1997, s. 59
9 Bülent Aksoy, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Türk Mûsikîsi, a.g.e., s.82
10 Nihal Türkmen, Orta Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1991, s.8
11 Metin And, Köçekler, Çengiler, Curcunabazlar, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,, 1982, s. 175-266
12 Metin And, a.g.e. s. 175-266
13 Bari Öngel, Geleneğimiz V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence Seksiyon Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1997, s.266
14 Walter Feldman, Köçekçeler, CD-Kitapçık, Traditional Crossroads, 2000
15 Walter Feldman, Köçekçeler, CD-Kitapçık, Traditional Crossroads, 2000
16 Metin And,a.g.e, s. 175-266
17 Metin And, a.g.e, s. 175-266
18 Metin And, a.g.e., s. 175-266
19 Metin, And, a.ge., s. 175-266
20 Yener Altuntaş , Kaybolmakta Olan Bir Kültür “Köçeklik”. V. Milletlerarası, Türk Halk Kültürü Kongresi Halk Müziği, Oyun,
  Tiyatro, Eğlence Seksiyon Bildirileri, 1997, s. 37
21 Bülent Aksoy, “Ortadoğu Klasik Musikisinin Bir Merkezi İstanbul”, Osmanlı, Yeni Türkiye Yayınları, 1999, s.803-804.
22 Feldman, Walter, a.g.k.
23 Şerif Baykurt, Anadolu Kültürleri ve Türk Halk Danslar, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995
24 KANTEMİROĞLU [Yayına Hazırlayan: Prof. Yalçın TURA], Kitab’ül İlmü’l Mûsikî ala Vechü’l Hurufat, Yapı Kredi Yayınları, 2000,
25 Refik Ahmed SEVENGİL, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, MEB Yayınları, 1970, s.62
26 Leyla SAZ, Haremin İçyüzü, Milliyet Yayınları, 1974
27 Leyla SAZ, a.g.e.
__________________________________________

KAYNAKÇA
ABDÜLAZİZ Bey, Osmanlı, Adet, Merasim ve Tabirleri, Tarih Vakfı Yurt Yay.
C.1-2, İstanbul, 1995
AİNİ, Kamal S. , Persian – Tajik Poetry in XIV.XVII centuries Miniatures from
USSR collections by M.M. Ashrafi, Dushanbe Printing, 1974
AKSOY, Bülent, “Osmanlı Mûsikî Geleneğinde Kadın”, Osmanlı,
Yeni Türkiye Yayınları, C.10, Ankara, 1999,
AKSOY, Bülent, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Türk Mûsikîsi, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1994
ALTINAY,Ahmet Refik, Hicri12.Asırda İstanbul Hayatı, Devlet Basımevi, İstanbul, 1930
ALTUNTAŞ, Yener, Kaybolmakta Olan Bir Kültür “Köçeklik”, V. Milletlerarası, Türk Halk Kültürü Kongresi Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence Seksiyon Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı, Yayınları,Ankara, 1997.
ALTUNTAŞ, Yener. Köçekler. Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, T.C Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Ortak Yayını 83-84. Cilt 2.İstanbul. 1994.
AND, Metin, “Türk Çarşı Ressamlarının Gözünden Çalgıcı Cariyeler”, Kültür ve Sanat, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, Mart, 1993
AND, Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 1985
AND, Metin, 16.yy da İstanbul (Kent, Saray, Günlük Yaşam), Akbank Yayınları, İstanbul, 1993
AND, Metin, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1982
AND Metin, «III. Selim çağının seyirlik oyunları», Türk Folklor Araştırmaları, 196I.
AND Metin, Oyun ve Büyü, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1974.
Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey, Bir Zamanlar İstanbul, Tercüman Yayınları, 1001 Temel Eser, No:11
BAYKURT, Şerif, Anadolu Kültürleri ve Türk Halk Dansları. Kültür Bakanlığı Press, Ankara, 1995
BECK L., KADDİE N. Woman in the Muslim World , Harvard University Press. Cambridge, Mass, 1978
BURGEL J. Christoph & ALLEMANN Franz, Symolik Des Islam, Stuttgart 1975,
COUBY, Sheila, R., Priences,Poets,Paladens İslamic nd Indian paintings from the collection of Prience and Priencess Sadruddin Age Khan, British Museu, Press London, 1998,
D’OHSSON, 18.yy Türkiyesi’nde Örf ve Adetler, Tercüman Yayınları, İstanbul, 197?
EVREN, Burçak, CAN, Dilek Girgin, Yabancı Gezginler ve Osmanlı Kadını, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1997
FELDMAN, Walter, Music of the Ottoman Court, InterCultural Institute, Berlin, 1996
FELDMAN, Walter, Köçekçeler, CD-Kitapçık, Traditional Crossroads, 2000
HİÇYILMAZ, Ergun, Çengiler, Köçekler, Dönmeler, Lez’olar, Cep Kitapları, İstanbul, 1990
KANTEMİROĞLU [Yayına Hazırlayan: Prof. Yalçın TURA], Kitab’ül İlmü’l Mûsikî ala Vechü’l Hurufat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000,
KOÇU,Reşat Ekrem, Meyhaneler, Meyhane Köçekkleri, İstanbul Ansiklopedisi,
KÖSEOĞLU, Cengiz, Harem, YapıKredi Bankası Kültür ve Sanat hizmetleri, İstanbul, 1979
LYTLE, Croutier, Alev, Harem, Peçeli Dünaya, Yıldız Yayınları, İstanbul, 1990
LAWENKLAU, Johannes, Viyana Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis: 8615
MAUSEL, Philip, Sultans in Splendar, The Van danne Press, New York – Paris, 1991
MELEK,Z, Eski Devirlerde Köçekler ve Çengiler, Resimli Tarih Mecmuası, No:47, C.4, 1953
MİLSTEİN, Rochel, Miniature Painting in Ottoman Baghdad,Mozdo Publishers, 1990
MONTAGU, Lady Marry Wortley, Türkiye Mektupları, Tercüman Binbir Temel Eser, İstanbul
MONTRAN, Robert, 17.yy’ın İkinci Yarısında İstanbul, TTK Yayınları, Ankara, 1990
Öngel, H. Basri, “Ritüel Kökenleri ve Folklorik Özellikleri Bakımından Köçeklik Geleneğimiz”, V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Halk Müziği, Oyun,Tiyatro, Eğlence Seksiyon Bildirileri, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.1997
POULA, Alexandre Papado, translated from the French by. Robert Erich Wolf, İslam and Muslim Art
Herry N. Abrahans Inc. Publishers, New York.1979,
REYHANLI, Tülay, İngiliz Gezginlerine Göre 16.yy’da İstanbul’da Gündelik Hayat, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1983
ROBİNSON, B.W., Fifteenth Century Persian Paintings Problems and Issues, New York University Press, New York – London, 1991
SAZ, Leyla, Haremin İç Yüzü, (Yay. Haz:Sadi Borak), Milliyet yayınları, İstanbul, 1974
SAZ, Leyla, Anılar (19.yy’da Saray Haremi), Cumhuriyet Kitapşarı, İstanbul, 2000
SCHMİTZ, B, Miniature Painting in Herat ( 1570-1640 ), University Microfinus International, Ann Arbon Michigan,1981
SEN, Geeti, Paintings from the Akbarnama:A Visual Choronicle of Mughal India, Lutre Press Put,Ltd. India 1984
SEVENGİL, Ahmet, İstanbul Nasıl Eğleniyordu, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993,
SEVENGİL, Refik Ahmet, Eski Türklerde Dram Sanatı, C.1-5, Maarif Basımevi, İstanbul 1959
SEVENGİL, Refik Ahmet, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, MEB Yayınları, İstanbul, 1970
SEVENGİL, Refik, Ahmet, Türk Tiyatrosu Tarihi, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, C.II, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1970
SEVENGİL, Refik, Ahmet, Türk Tiyatrosu Tarihi, Saray Tiyatrosu, C.IV, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1970
SİMPSON, Marianna Shreve, Persian Poetry, Painting&Potrenage:Illustrations in a Sixteen Century Masterpiece, Freer gallery of Art Smithsonian Instıtutian Washington D.C., Yale University Press, NewHaven&London, 1998
SHİLOOH, Amnan, Music in the World of Islam, Wayne State University Press Petroit Michigan, 1995
ŞENEL,Süleyman, Köçekler, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, T.C Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul, 1994
TİTLEY, Noroh M., Persian Miniature Painting and its in fluence on the art of Turkey and India, The British Lib. Collec., The British Lib. 1983
TUĞLACI, Pars, Osmanlı Saray Kadınları, Cem Yayınevi, İstanbul, 1985
TÜRKİYE İŞ BANKASI A.Ş. KÜLTÜR YAYINLARI, Topkapı Sarayı Müzesindeki Şahname yazmalarından seçme minyatürler, İstanbul, 1971
TÜRKMEN, Nihal, Orta Oyunu, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1991
ULUÇAY, Çağatay, Harem, TTK Yayınları, Ankara, 1992,
WADE,Bonnie C., Imaging Sound,: An Ethnomusicological Study of Music, Art and Culture in Mughal India,,The University of Chicago Press, USA,1998
_______________________________________
(*)ITÜ TM Devlet Konservatuarı, Müzikoloji Bölümü
  e-mail: besir@itu.edu.tr
(**)Folklor Edebiyat Dergisi, 2006/1, 45 numaralı sayı, s.111-128 ‘da yayınlanmıştır.
_________________________________________

Metin And için bkz(M.D.): http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=Detay&ArticleID=901283&CategoryID=82




Hoşgeldiniz