Türk Fasıl Müziği Geleneği… Merve Eken Küçükaksoy(*)


Toplam Okunma: 16575 | En Son Okunma: 02.09.2014 - 23:41
Kategori: Araştırma Yazıları

Geleneksel fasıl en dar şekliyle aynı makamda bestelenmiş peşrev, kâr, murabba, ağır semai, yürük semai, şarkı ve saz semaisi’nden oluşan eserlerin ardı ardına sıralanmasıyla oluşan bir süittir… 19.yy’ın sonlarından itibaren, şarkı formunun da popülerlik kazanmasıyla beraber büyük klasik fasıl icrasında kullanılan formlar da değişmiş, fasıl içine şarkı, longa, sirto, oyun havası ve türkü gibi formlar da ilave edilmiştir. Bu değişimlerle günümüze ulaşan fasıl bugünkü genel toplum algılamasında farklı bir kimlikte; bir konser - bir icra olarak anlaşılmaktadır…

Türk Fasıl Müziği Geleneği… Merve Eken Küçükaksoy(*)

Fasıl, Arapça bir kelime olup; bölüm, kısım, ayırım, devre anlamına gelen fasl kelimesinden türemiştir. Terim olarak birçok anlam içeren fasıl terimi, Türk Müziği geleneğinde aynı makamdan çeşitli formlardaki eserlerin, belirli bir kural çerçevesinde seslendirildiği icra şekline denir. Fasıl terimi, Türk Müziği geleneğinde bir icra biçimini, bir besteleme düzenini, bir repertuarı ve seslendirme biçimini ifade eder ve Türk Müziğinde yer alan tüm dindışı müzik formlarını kapsar. Geleneksel fasıl en dar şekliyle aynı makamda bestelenmiş Peşrev, Kâr, Murabba, Ağır Semai, Yürük Semai ve Saz Semaisi’nden oluşan eserlerin ardı ardına sıralanmasıyla oluşan bir tür ve onların seslendirilmesiyle oluşan bir icra biçimidir.

19.yy’ın sonlarından itibaren, şarkı formunun da popülerlik kazanmasıyla beraber fasıl icrasında kullanılan formlar da değişmiş ve klasik takımda bahsedilen büyük formlara şarkı, longa, sirto, oyun havası ve türkü gibi formlar da ilave edilmiştir. Bu değişimlerle farklı bir kimlik kazanan fasıl icralarında, fasıl bir “icra” niteliği ön plana çıkmıştır. Bugün fasıl denildiğinde akla sadece bir form veya bir yapı gelmemekte, daha ziyade bir konser veya bir icra olarak adlandırabileceğimiz süreç anımsanmaktadır. Fasıl, sadece ardı ardına okunan eserlerin bütünü değil, bir bütün içinde, birtakım kurallarla birbirine bağlanan, “seçilmiş” belirli eserlerden meydana gelen, beraber çalıp söyleme geleneği özelliğini taşıyan bir icra şeklidir.

Osmanlı döneminde, İstanbul ve Anadolu’da fasıl olarak icra edilen türe benzer şekilde, Halep ve Şam’da Vasla; Tunus’da Ma’aluf ve Endülüs Arap icralarında Muvashha ismiyle anılan icraların varlığını bilmekle beraber fasıl müziği ile ilgili tarihsel bilgileri ancak minyatürlerden, bazı yazmalardan ve Avrupalı bazı gezginlerin yazmış oldukları seyahatnameler ve o yüzyıllarda yazılan hatıratlardan öğrenebiliyoruz. Fasıl müziği Osmanlı İmparatorluğu zamanında, halktan saraya kadar her insanın ilgisini çeken bir icra şekli olmuştur. Osmanlı döneminden kalma minyatürlere bakıldığında; faslın daha çok saray ve evlerde olmak üzere kapalı mekânlarda icra edildiğini söylemek mümkün olmaktadır.

Her dönemde ilgi gören ve sevilen bir icra tarzı olan fasılların icra tarzında benzer ilk örneklere 15.yy’da rastlamaktayız. “Osmanlı müziğinde fasıl kavramının oluşması, İran-Türk bölgesinde nevbet olarak bilinen konser süitinin Arap-Pers şeklinin müzikal anlamda hâkim olduğu 15.yy’a dek uzanır” (Popescu-Judetz: 1999, 782). Feldman, bu tarihin, 14.yy’a dek uzandığını söylemiştir. 14.yy’da İran ve civarında, nevbet olarak bilinen ve isimleri kavl, gazel, terane, furüdaşt ve bazen de müstezat olan dört veya beş bölümlü döngüden oluşan bir icranın varlığından bahsetmektedir. “Bu performans Nevbet-i mürebbet veya Nevbet-i mürettebe olarak açıklanmaktadır. Nevbet-i mürettebe, ardı ardına sıralanmış sözlü eserlerle, bunların dışında, aralarında veya sonlarında yer alan, muhtelif saz eserlerinden, aranağmelerinden vs. meydana gelen bir dizi, bir takım idi. Bu diziliş daha sonraki devirlerde fasıl adı verilen formun öncüsü sayılmaktadır. Nitekim Nevbet-i Magrib de Batı Arap âleminde fasıl manasında kullanılmaktadır.” (Tura 1984: 59) Bugün bilinen fasıl icrasına yakın tanımlamalar, 16.yy hatta 17.yy’a kadar nevbet-i mürettebe adıyla karşımıza çıkmakta, bu icraların fasıl şeklinde adlandırılmalarına ise, inceleme imkânı bulduğumuz hiçbir yazmada rastlanmamaktadır. 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi, Hızır Bin Abdullah ve 16. yüzyılda Seydi’nin yazmalarında, nevbet-i mürettebe formundan bahsettikleri görülmektedir. (Popescu-Judetz 1999) Bu türün fasıl olarak adlandırılmasına ise ilk olarak 16.yy’da Osmanlı’yı ziyaret eden seyyah Dernschawm’ın yazılarında rastlamaktayız.

15. yüzyılda Hızır Bin Abdullah ve daha sonra Seydi, Eskişehirli Yusuf Nizameddin gibi teorisyenlerin yazmalarına baktığımızda nevbet-i mürebbet’ten bahsettiklerini görmekteyiz.

16. yüzyılda yazılmış olan seyahatnamelere baktığımızda ise o dönemdeki fasıl icralarıyla ilgili net bir açıklamaya rastlayamıyoruz. 16.yy’da yaşamış olan birçok seyyahın, daha çok sokak müzisyenlerinden ve burada yapılan müziklerden bahsettiklerini görmekteyiz. Fakat 16. yy’da bir seyyah olan Dernschwam fasıl müziğinden bahsetmekte ve bir Osmanlı Paşasının huzurunda yapılan bir fasıl grubunda çalınan enstrümanların isimlerini vermektedir. Bu kayıt, fasıl adının geçtiği çok eski bir kayıttır. (Aksoy 2003; 34). Bahsedilen enstrümanlar ise ney, miskal, daire, tanbura, nakkare/kudüm, davul ve zurna olarak bilinmektedir.
17.yy’da özellikle sözlü müzik eserlerinde yeni formlar ortaya çıktığını görmekteyiz. Bu yüzyılda “nevbeti mürettebe”, “kavl”, “terane”, “fürudaşt” gibi eski formlar görülmemektedir. Yerine ise bugün de bildiğimiz Beste, Nakış, Semai, Şarkı gibi eser formları ortaya çıkmaya başlamıştır. (Behar, 1998:114)

Fasıl terimi, 17.yy’da, dönemin en önemli edebi kaynağı olan güfte mecmuaları ve nota mecmualarında da yer almıştır. Bu dönemdeki diğer eserler baktığımızda da Ali Ufkî (d.1610)’nin Mecmua-i Saz ü Söz eseri, Hafız Post’un (1615–1694) güfte mecmuası ve Evliya Çelebi’nin (1611–1684) seyahatnamelerinde bizim bildiğimiz anlamından daha farklı şekillerde bahsedildiğini görmekteyiz.

Evliya Çelebi ise, bir geçiş töreninden ayrıntılı bilgiler verir, fasıl müziğinden mehter ve nevbet icraları ile birlikte bahseder ve faslı, nevbete eklenmiş parçalardan oluşan bir süit ya da temel icra şekli olarak tanımlar. Çelebi, “fasıl etmek” deyimini, sadece icracıların bir araya gelerek, sırayla seslendirdikleri eserlerden oluşan bir icra şeklini anlatmak için kullandığı söylemek mümkündür. Bu bilgilerin haricinde, hangi formlarda eserlerin okunduğu ya da bu eserlerin hangi kurala göre, nasıl sıralandıkları konusunda herhangi bir bilgi edinememekteyiz.

Feldman, faslın asıl şeklini 17.yy. itibariyle kazandığını söylemektedir. Feldman’a göre, Wright, 16.yy. ortalarına ait bir Osmanlı el yazmasını incelemiş ve 17.yy fasıllarıyla bu dönem fasılları arasındaki temel farkları göstermiştir. Bu yazmada, nakış formundan bahsedilmiş, fakat beste ve semai formları ile ilgili bir bilgiye rastlanamamıştır. Bu bilgilere dayanarak, bugün bilinen klasik fasıl düzeninin 17.yy.’dan önce şekillenmediği üzerinde durmaktadır. (Feldman, 1996:182) Aslında fasıl kelimesinin 17.yy’dan önceki dönemde, bir form olarak kullanılması ile ilgili bir bilgiye sahip olmamakla beraber, hem Avrupalı seyyahların hem de Evliya Çelebi’nin seyahatnamelerinde de fasıldan bir form olarak değil, sadece icra şekli olarak bahsedildiği ve çalgı isimleriyle beraber icranın nasıl olduğu üzerine bilgiler verildiği görülmektedir.

Hafız Post güfte mecmuasında ve Ali Ufkî ise nota mecmuasında fasıl icrasının kesin düzeni ile ilgili bilgi vermemişlerdir. Hafız Post mecmuasında sadece vokal repertuarın detaylı bir dökümü bulunmakta, makamlar veya fasıl icrasına ya da süitlerin belli makamlarda düzenine dair herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. Hafız Post tarafından sistemleştirilen fasıl, şarkıların gruplanması metoduna dayanır. Mecmuada, aynı makamdan birçok eserin güftesinin yazıldığı her bir bölüm “fasıl” olarak adlandırmıştır. Ali Ufkî tarafından yazılan Mecmua-i Saz ü Söz’de de faslın icrası ile ilgili bir bilgi bulunmamaktadır. Burada “fasıl” terimi “bölüm” anlamında kullanılmıştır. Mecmuadaki her “fasıl” makamlarına göre gruplanmış birçok eserin notası ve güftesini kapsamaktadır.

17.yy’ın sonlarında Prens Dimitri Cantemir (Kantemiroğlu) (1673 – 1723), Kitābu ‘ilmi’l-Mūsīkī ‘lā vechi’l-Hurūfāt adlı eserinde, fasıl icrasını, icra biçiminin melodik tanımını ve faslın giderini en iyi şekilde tanımlayan ilk teorisyendir. Kantemir’in açıklamasından, Türklerde icra edilen faslın aslında eskilere dayandığı ve enstrümantal icranın temel ve sabit bir biçim olduğunu gösterir.

Kantemir, Edvar’ında, fasıl icrasının üç şeklinden bahsetmiş ve tanımlarını yapmıştır: Kantemir’in Edvar’ındaki tanımlamalarına göre Hanende faslı, sözlü eserleri içermektedir. Öncelikle hanende bir Taksim yapar. Bu yapının gazel olduğu açıkça bellidir. Daha sonra bir Beste, Nakış ve Kâr okur ve en son bir Semai ile faslı bitirir. Sazende faslı, enstrümantal eserleri içermektedir. Bu icrada ise sazende bir Taksim ile fasıla başlar ve ardından bir Peşrev ve Semai icra ederek faslı bitirir. Kantemir’in, Hanende ve sazendelerin beraber icra ettiği fasıl tanımında, öncelikle sazende bir Taksim’le icraya başlar ve ardından tüm sazendeler bir veya iki Peşrev çalarlar. Peşrevden sonra hanende bir Taksim yapar. Bugün, hanendenin sesiyle yaptığı ve Kantemir’in Taksim olarak adlandırdığı icra, bugünkü gazel tanımına uygun düşmektedir. Taksimden sonra sırasıyla bir Beste, bir Nakş, bir Kâr ve bir Semai icra edilir. Hanendeler icralarını bitirdikten sonra sazendeler bir Saz Semaisi’ne başlarlar. Saz Semaisi tamamlandıktan sonra sazendeler ahenk telleriyle dem tutmaya başlarlar ve hanende bir daha Taksim yapar ve fasıl bitirilir.

Kantemir’in bu açıklamasına göre 17.yy sonu itibariyle fasıl icrası şu sırayı takip etmekte idi:
1.Taksim
2.1 veya 2 Peşrev
3. Taksim (Vokal Taksim-Gazel)
4. Beste
5. Nakış
6. Kâr
7. Semai
8. Saz Semaisi
9. Taksim (Vokal Taksim-Gazel),
Bu açıklamalar, o dönemin icrası hakkında çok net bilgiler vermektedir. Kantemir, hanende ve sazendelerin fasıl icra ederken nasıl oturmaları gerektiğini de açıklamalarına eklemiştir. Bu sıraya göre Hanendelerin altında neyzenler, neyzenlerin altında Tanburiler, onların altında da belirli bir yeri olmayan öteki sazendeler otururlar.

Kantemir ayrıca fasıl icrasında eşlik tarifini de “…bütün sazendelerin gücü, ustalığı, eşlik ettikleri sırada ortaya çıkar. Zîrâ okuyucunun (hanendenin) nefesiyle (ağzıyla) çıkardığı nağmenin her perdesine aynen uymalı, o nağmeyi, en küçük bir fark olmaksızın, sazıyla aynen icrâ etmelidir” (Tura, 2001: 186) açıklamış ve icrada hanende ve sazendelerin uyumlu olmalarının önemini de kaydetmiştir.

Bu dönemlerdeki müzikle ilgili bilgi alabileceğimiz en önemli kaynaklardan biri de seyahatnamelerdir. Özellikle Sulzer, Laborde gibi Avrupalı seyyahların seyahatnamelerinden müzik ve özellikle fasıl icralarıyla ilgili bilgi edinebilmek mümkün olmaktadır.

Sulzer yazılarında fasıl icrasından bahsetmiştir. Tanımlamalarına göre, fasıl icrası üç hane ve bir mülazimeden oluşan bir Peşrevle başlar. Sulzer sazende faslını Fonton’un yazdığı gibi tanımlamaktadır. Peşrev’in mülazimesi tekrar edildikten sonra arkasından bir semai veya hızlı bir eser çalınır. Semai, Peşrev gibi, bir serhane, bir mülazime, bir ortahane, ve bir sonhaneden meydana gelir. Fasıl Peşrevin serhanesinin makamında biter. Sulzer dinlediği fasıl icrasında ney, girift, miskal, kemane, sine keman, tanbur, santur, daire, def enstrümanlarının olduğundan da bahsetmektedir. (Aksoy 2003:140)

18.yy gezginlerinden Laborde ise seyahatnamesinde bu yüz yıldaki fasıl icrasından bahsetmiştir ve bu açıklamadan da o dönemdeki icra tarzıyla ilgili net bilgiler edinebilmekteyiz. Buna göre, bir fasıl icrasında en az altı çeşit saz bulunurdu. Aynı zamanda başhanende yine bugün de olduğu gibi hangi makamdan, hangi şarkıların okunacağına karar veren şef durumundaydı ve ritim sazı çalardı. İcra sırasında dört mısralık ve sözü ve melodisi birbirine uyumlu olan bir gazel okurken sazlar dem tutarak eşlik ederlerdi. Ardından yine aynı makamdan bir hane bir teslim şeklinde çalındığından bahsedilen Peşrev icra edilerek beste veya kâr ile devam edilirdi. Aynı makamdan ardı ardına birçok eser söylenir ve istenirse kısa bir ara verilir ve daha sonra başka bir makamda fasıl icra edilerek konsere devam edilirdi. Bu açıklamaya göre, sanılan klasik icraların aksine bir icrada birden fazla makamda eserler okunmaktadır. Ancak, Laborde daha fazla makam değişikliği yapılamayacağını ve en fazla üç ayrı makamdan eserler okunması gerektiğini de notlarına eklemiştir.

Yine 18.yy’da yaşayan bir diğer seyyah Baron de Tott ev fasıllarından bahsetmektedir. Bu dönemde, evde bir sazendenin devamlı olarak bulunmasını günah sayan bazı Müslümanlar, bazen fasıl gruplarını evlerine davet ederlerdi. Bu gruplar Müslüman, Yahudi ve Hıristiyanların da bulunduğu sekiz veya on kişiden oluşmaktaydı. Tott ayrıca Türklerin kahvehanelerde ve meyhanelerde fasıl yaptıklarını da eklemiştir. (Aksoy, 2003: 305)

1870’li yıllardan itibaren batılılaşmanın etkisi toplumun yaşam tarzında açık bir şekilde görülmeye başlanmıştır. ‘19.yy, Osmanlı müziğinin klasik formlarının çözülmeye başladığı ve değişen toplum yaşamıyla birlikte yeni ifade arayışlarına girdiği bir dönemdir’ (Paçacı, 2003:63). Hacı Arif Bey zamanında popüler olan şarkı formu, fasıl icralarında daha çok yer almaya başlamıştır. Bu dönemle beraber şarkı, Peşrev’le başlayan ve sırasıyla kâr, beste, ağır semai, yürük semai ve saz semaisinin icra edildiği “klasik fasıl” olarak da adlandırılan fasıl icralarına eklenmiştir.

Bu dönemdeki fasıl icraları ve repertuarlarıyla ilgili farklı değerlendirmeler vardır. Feldman’a göre 19.yy sonlarında repertuar şu sırayı takip etmekteydi:
1. Peşrev
2. Taksim
3. (Gazel)
4. 1. Beste veya Kâr
5. 2. Beste
6. Ağır Semai
7. Bir veya daha fazla şarkı
8. Yürük Semai
9. Saz Semaisi’ (Feldman, 1996:180)

19.yy sonlarından itibaren, Kâr, Beste, Ağır Semai’den başlayıp, Sengin Semai, Düyek, Aksak, Türk Aksağı, Curcuna usullerinde şarkılara kadar uzanan ve Saz Semaisi ile sona eren bir repertuar gelişmiştir. 20.yy’da ise büyük usuller yavaş yavaş unutulmuş ve sadece şarkıların baskın olduğu bir fasıl icra edilmeye başlanmıştır. Kâr yerini daha çok 1. Beste’ye bırakmıştır. Daha önceleri Darbeyn, zincir gibi usullerle bestelenen Beste formundaki eserler yerine, hafif, muhammes gibi daha küçük usullerle ölçülen Besteler okunmaya başlanmıştır. Semai formu, Ağır ve Yürük Semai olarak iki şekilde gelişmiştir. (Feldman, 1996:183). 19.yy’da popüler olmaya başlayan şarkı formu da fasıl icrasında Yürük Semai’den sonra yer almaya başlamıştır.

19.yy’da, Türk Müziği ile ilgilenen, Avrupalı en önemli seyyah Thibaut ise makalesinde, fasıl düzenini anlatır ve aynı zamanda bir fasılda icra edilen eserlerin notalarını basmıştır. Thibaut bu eserleri şu şekilde sıralamıştır:
Zeki Mehmet Ağa’nın Devr-i Kebîr Peşrevi ve ardından Itri tarafından bestelenmiş bir Kâr ve yine Itri tarafından bestelenmiş bir Beste (Piyaleler ki o ruhsâr-ı âl’e ter getirir), Rauf Yekta Bey tarafından bestelenmiş Nakış Beste (Ey Bülbül-irebî-ı bâis nedir nevâya?), Hammamizade İsmail Dede Efendi’nin Ağır Semaisi (Ey gonce-ı bağ-ı cihan vey ziynet-ı destâr-ı cân), Rauf Yekta Bey’in bir şarkısı, İsmail Dede’nin Yürük semaisi (Ey Gonca dehen, âh-ı seherden hazar eyle), Rauf Yekta Bey’in Saz Semaisi (Aksoy, 2003: 248).

19. yy.’ın sonu ile 20.yy’ın başlarında tanınmış nice musikişinasın oluşturduğu saz ve fasıl heyetleri, Şehzadebaşı’nda Direklerarası’ndan Küçüksu ve Çamlıca mesirelerine, Feyziye Kıraathanesi’nden Darü’t-Talim Kıraathanesi’ne uzanan çeşitli mekânlarda halkın musiki zevkine seslenen fasıllar icra etmekteydiler. Bu mekânlarda çalıp söyleyen eski fasıl heyetlerinden Kemani Tatyos’un heyeti, Kanuni Berber Şemsi’nin heyeti, Darü’t-Talim-i Musiki Heyeti ile Şark Musikisi heyeti en bilinenleridir.(Ayangil, 1993:260)

Şarkı formunun ön plana çıkması ve fasıl icralarında yer alması ve bunun yanında sarayın yüzünü Batı’ya çevirmesiyle beraber sarayda fazla ilgi göremeyen fasıl müziği, halkın icralarıyla varlığını devam ettirmiştir. 20.yy başlarında açılmaya başlanan gazinoların yanında, evlerde de “ev fasılları” olarak icra edilmiştir. Fakat bu dönemden itibaren daha çok eğlence amaçlı icra edilen fasılın, repertuarı 20.yy boyunca, şarkı formundaki değişimlere paralel olarak da şekil değiştirmiştir. 19.yy’a kadar Peşrev, Kâr, Beste, Ağır Semai, Yürük Semai ve Saz semaisi formlarının sıralanmasıyla icra edilen fasıl icrasına, şarkı formunun da katılmasıyla beraber, yavaş yavaş beste, kâr, semai gibi büyük formlar unutulmaya başlanmış ve faslın yapısı kadar, fasıl icrası da değişerek ve farklı bazı özellikler kazanmış ve klasik fasıl icralarında olmayan bazı kurallar oluşmaya başlamış ve bu kurallar da bugün dinlediğimiz fasıl icrasının özelliklerini meydana getirmiştir.

Bugün, Osmanlı zamanında icra edilen klasik fasıl icrasının özellikleriyle ilgili bilgileri sadece yazılı kaynaklardan edinebilmekteyiz. Fakat bu kaynaklardan faslın yapısı dışında, icra özellikleriyle ilgili fazla bilgiye ulaşmak mümkün olmamaktadır. Bu sebeple yakın zamana ait bilgilere bugün hayatta olan hanende ve sazendeler vesilesiyle ulaşabilmekteyiz.

Fasıl grubundaki sanatçılar, gruptaki görevlerine göre özel bazı isimlerle anılırlar. Bir fasıl heyetinde enstrüman çalan kişilere sazende, eserleri okuyan kişilere ise hanende adı verilir. Fasıl icra edilirken, o faslı yöneten kişi hanendelerden biri ise; o kişi serhanende veya başhanende adı ile anılır; Sazendelerin başında ise sersazende veya başsazende adıyla anılan şefleri bulunur. Hanendeler ellerinde her zaman bir zilli def veya bir daire bulundururlar ki bu enstrüman fasıl heyetinde kullanılan ritim sazlarıdır. Özellikle başhanende, elindeki zilli def ile faslı yönetir, icra sırasında hangi eserin söyleneceğini, hangi şarkıya, nasıl ve ne zaman geçileceğini, elindeki zilli defle yaptığı bazı küçük jestler, işaretler ve bazı hareketlerle gruptaki hanende ve sazendelere haber verir.
Fasıl icrasında bir önemli konu da eser seçimidir. Elli yıldır fasıl yapan gerek sazende, gerekse hanende birçok müzisyen, repertuarın fasıl icrası sırasında belirlendiğini söylemişlerdir. Türk Müziği’ndeki her şarkı, fasıl icrasında yer alamaz. Gerek usul, gerekse melodi açısından fasıl icrasına uygun şarkılar seçilmelidir. Günümüzde bu şarkılara “fasıl şarkısı” olarak adlandırılır ve bir fasıl icrasında, bu şarkılar seslendirilir.

Fasıl icrasına Peşrev formundaki bir eserle girilir. Ağır Aksak usulünde Şarkı formunda birkaç eserin ardından Sengin Semai, Aksak, Curcuna gibi daha yürük usullerde şarkılar okunur ve en son yine aynı makamda bir saz semaisi veya sirto ya da oyun havası ile bitirilir. Fasıl icraları, bulunulan yere ve özellikle de müzisyenlerin repertuar bilgilerine göre uzun süre icra edilebilir. Fasıl icrasının karakteristiği olan devamlılığını bozmamak adına, icra sırasında hanendelerin ve sazendelerin dinlenebilmeleri için arada 20–25 dakika sürebilen Taksimler yapılır. Yine aynı şekilde arada gazel de okunabilmektedir. Bu doğaçlamalarda, gerek hanende, gerekse sazende, sazıyla ve sesiyle tüm hünerlerini gösterir. Fasıl repertuarı ve eserlerinin seçiminde ardı ardına gelecek uygun fasıl şarkılarını sıralamak önemlidir. Fasıl icrası ağır eserlerle başlar, bu eserlerin ardından her biri bir öncekinden daha yürük sayılabilecek şarkılarla devam eder ve hızlı bir sözsüz eserle sona erer. Örneğin, Peşrev formu ağır usullerde bestelenir. Fasıl bu eserle başlar ve ardından ağır aksak (10/8), yani Peşrev formuna göre biraz daha yürük ama yine ağır olabilecek bir eser okunur. Sırasıyla 6/4’lük Sengin Semai, 9/8’lik Aksak ve 10/16’lık curcuna usullerinde gittikçe daha da yürük mertebe veya usullerde eserler okunur ve en son Saz Semaisi gibi sözsüz bir eserle veya sirto gibi çok daha yürük eserle fasıl sona erdirilir.

Bir konser icrasında şarkıları tek tek okumak, aranağmeleri çalmak ve varsa bir koda çalıp bitirmek ve sonra başka bir şarkıya başlamak icra açısından rahat olmasına rağmen, fasıl icrasını farklı kılan ve en büyük özelliğini oluşturan nokta, şarkıların arasındaki geçişleri sağlamaktır. Bir fasıl icrasında en önemli özellik devamlılık ve beraber söylemenin getirdiği coşkudur. Fasılda eserler hiç ara verilmeden birbiri ardına belli aranağmeler ve bazı bağlantı ölçüleriyle başlanarak okunur ve bu icra sazende ve hanendelerin repertuar genişliğine göre devam eder. Bu yüzden, bir fasıl icrasında geçişler, şarkıların birbirine bağlantıları ve şarkıların fasıl coşkusuna ve icra karakterine uygun olmaları gerekmektedir. Bu geçişler, fasıl icrasının devamlılığını sağlamak ve icraya fasıl karakterini kazandırmak için önemlidir. Fakat belli kurallara göre yapılmaktadırlar.

En önemli kurallardan bir tanesi, Şarkı formunda bir eserden diğerine geçerken arada mutlaka bir aranağme çalınmasıdır. Fasılda okunan eserlerin genellikle kendi aranağmeleri kullanıldığı gibi, aranağmesi olmayan eserlerde de geçişlerde çalınmak üzere bestelenmiş beylik aranağmeleri bulunmaktadır. Bazı fasıl icralarında bazı eserlerin geçişlerinde aranağme kullanılmadan direk geçilir fakat icrada özellikle aranağme kullanılması tercih edilir. Fasıl icrasında aranağmenin çalınmasının icra bütünlüğündeki önemini, Nurettin Çelik şu şekilde anlatmıştır:
‘(…)Aranağme bitmeden başka bir şarkıya geçilmez, kaide odur. (…) her şarkının aranağmesi var, onları mutlaka okumak gerekir. Mesela kullanılan tek bir aranağme oluyor, hepsinde kullanıyorlar, öyle olmaz. Kendi aranağmelerini kullanmak gerekir(…) tabii yoksa aranağmeleri, onlara uygun aranağmeler var, onları üzerine monte ediyorum. (…) mutlaka aranağme kullanıyorum. (Çelik, Kişisel görüşme, 2004)

Fasıl icrasında aranağmelerin varlığı kadar önemli bir konu da şarkılar arasındaki geçişler ve bu geçişleri sağlayan bağlardır. Fasıl icrasında sırasıyla farklı usullerden şarkılar seslendirildiğinden bir şarkıdan, bir başka usuldeki şarkıya ahenkli bir şekilde geçebilmek için birtakım bağlar kullanılır. Bu geçişleri şu şekildedir:
9/4’lük bir aranağmenin en sondaki 2/4’lük veya 1/4’lük notası, üzerinde nokta varmış gibi birdenbire kesilir ve küçük bir duraklamadan sonra diğer şarkıya girilir. Bu birinci teknikte kullanılan bağlantı şekli, aşağıdaki örnekte gösterilmektedir.

Örnek 1:

Transkripsiyon Örnek 1: Merve Eken Küçükaksoy, Kişisel alan kaydı, 15 Aralık 2006, İstanbul. İstanbul Fasıl Topluluğu, Hüzzam Faslı’ndan bir bölüm, 11 Aralık 2004, Altunizade Kültür Merkezi.

Sengin Semai usulündeki “Sen Sanki Baharı Gülüsün” isimli Hüzzam şarkı, Devr-i Hindî usulündeki “Sen de Leylâdan mı öğrendin cefâkar olmayı” isimli Hüzzam Şarkıya geçerken, aranağmenin en sondaki 1/4′ lük Segâh perdesi birdenbire kesilerek, ufak bir duraklamadan sonra diğer şarkıya geçilmiştir. Bu geçiş şekillerinden bir tanesidir.

İkinci geçiş tekniği aranağmeyi bitirdikten sonra, en son ölçüde usulü tamamlayıp hemen diğer şarkıya başlamak suretiyle gerçekleşir.

Örnek 2:

Transkripsiyon Örnek 2: Merve Eken Küçükaksoy, Kişisel alan kaydı, 15 Aralık 2006, İstanbul. İstanbul Fasıl Topluluğu, Hüzzam Faslı’ndan bir bölüm, 11 Aralık 2004, Altunizade Kültür Merkezi.

Bu örnekte Ağır Aksak “Sabrımı Gamzelerin Sihrile Târâc Edeli” isimli Hüzzam şarkıdan, Sengin Semai “Açmam açamam söyleyemem” isimli Hüzzam şarkıya geçilirken, ilk eserden sonra okunan aranağmenin ardından, usul tamamlanarak diğer şarkıya geçilmiştir.
Üçüncü ve son teknik ise ‘içinden’ olarak tabir edilen şekildir. Her zaman geçerli olmamakla birlikte genellikle aranağmenin en son notası ile bir sonraki şarkının ilk notası aynı değerde ve aynı seste ise bu teknik kullanılır. Örneğin aranağmenin en son notası ve bir sonraki şarkının da ilk notası 1/4’lük değerinde “la” ise, bu son nota, şarkının ilk notası kabul edilerek şarkıya girilir. Bu şekilde aranağmenin en sonunda yer alan ses çalınmamış olur. Bu durum, topluluktaki sersazendenin, serhanende ile uyumlu olmasını gerektirir. Bu geçiş komutlarını, serhanende, elindeki zilli def ile yaptığı bazı hareketlerle belirtir.

Örnek 3:

Transkripsiyon Örnek 3: Merve Eken, Kişisel alan kaydı, 15 Aralık 2006, İstanbul. İstanbul Fasıl Topluluğu, Hüzzam Faslı’ndan bir bölüm, 11 Aralık 2004, Altunizade Kültür Merkezi.

Üçüncü ve son örnekte ise, Sengin Semai “Açmam açamam söyleyemem” sözleriyle başlayan Hüzzam şarkıdan, yine aynı Sengin Semai usulünde “Sen sanki baharın gülüsün” isimli şarkıya geçerken fasıl icrasında “içinden” tabir edilen teknik kullanılmıştır. Burada, ilk eserin bitişindeki okunan aranağmenin en sonundaki 2/4’lük değerdeki segâh perdesi okunmamış ve bir sonraki şarkının ilk iki dörtlüğü okunarak geçiş yapılmıştır. Bu örneğe baktığımızda, bu teknik sadece aynı perdeler için geçerli değildir, eserin son notasıyla, bir sonraki eserin ilk sesler farklı da olsa kullanılabilmektedir.

Bu bağların düzgün bir şekilde yapılması ve hiç kesilmeden devam etmesi, fasıl icrasına devamlılık kazandırır. Bunlar genellikle fasıl icrası sırasında, o anda nasıl hissediliyorsa yapılan geçişlerdir. Bu geçişlerin nerede ve ne zaman yapılacağını serhanende belirler ve o anda nasıl uygun görülürse o şekilde çalınır. Serhanende bu direktifleri defe vuruşlarıyla belirtir.

‘(…) bir takım hareketler vardır tabii, mimikler, jestler, defi kullanırken… Arkada okuyan hanendelerin gözleri hep deftedir, vücut hareketlerimizdedir. Konuşmadığımız şeyleri yapacaksak, diyelim ki içinden geçeceğiz demiştik ama kesip girmek geldi içimden birdenbire, Göksel’le (Baktagir) bakıştım, kesmem için benim geliştirdiğim bir hareket vardır mesela, pat diye defi kapatırım, herkes durur orda (o anda)(…)anlarlar, (defi kaldırdığı zaman) bir sonraki şarkıya girer herkes(…) (Güntekin, Kişisel görüşme, 2004)
Fasıl icralarında şarkı formunda icra edilen her eserden diğerine geçerken hız biraz daha artar. Fakat bu ritmik artış, birbirine bağlantıları ve dinleyicileri rahatsız etmeyecek şekilde yapılır. Bu hız artışı, icranın devamında fasıla bir canlılık ve coşku ifadesi sağlamaktadır. Bu icra sırasında, arada müzisyenlerin dinlenmesi amacıyla “ara Taksim” icra edilir. Ara Taksim için bir enstrüman zorunluluğu yoktur. Taksimin süresi sazendenin ustalığına ya da belirlenen süreye bağlı olarak 10 dakikadan 20–25 dakikaya kadar uzayabilir. Taksimin ardından tekrar fasıla şarkı formunda eserle devam edilmektedir. Repertuarın sonuna doğru ritmik özelliği olan şarkılardan bir tanesinde ritmi ostinato olarak devam edecek şekilde çalgılar bir melodi çalmaya devam ederken erkek hanendelerden biri, çoğunlukla başhanende bir gazel okur. Ardından yine şarkıya devam edilir ve nakarat çalınarak şarkı sona erer. Son eser olarak ise saz semaisi veya oyun havası gibi enstrümantal bir eser seslendirilerek fasıl sona erdirilir.

Fasıl icrasındaki bir diğer unsur da icra sırasında eseri biraz daha renklendirmek amacıyla yapılan süslemelerdir. Bu süslemeler, yerinde ve gerektiği kadar yapılmalıdır. Başka bir deyişle, eserin orijinal yapısını, melodik ve ritmik uyumluluğunu ve dengesini bozmadan, eserle uyumlu olacak şekilde yapılması, icrayı başarılı kılan unsurlardan biridir.

19.yy sonlarında Batılılaşma ile ortaya çıkan birçok değişim hareketi ile gelişen sosyal ve bağlantılı olarak kültürel değişim ile beraber şarkı formunun da popüler olması, fasıl repertuarının ve dolayısı ile icra tarzının da değişmesine yol açmıştır. Bahsedilen fasıllar günümüzde sadece konser salonlarında icra edilmektedir. Tüm bunların yanında eğlence mekânlarında da fasıl adı verilen popüler icraların varlığı bilinmekle beraber, 1950’li yıllarda dönemin eğlence mekânlarında icra edilen fasıllardan fazlasıyla farklılık göstermektedir.(**)
________________________________
(*)İTÜ TMDK Muzikoloji Böl. Arş.Gör.
(**) İTÜ TMDK Yayınları(4), Fasıl Serisi (1)’de yayınlanmıştır.

KAYNAKLAR

Görüşmeler
Aksüt, Sadun. 2005. Bestekar ve tanbur sanatçısı ile kişisel görüşme, Maçka, İstanbul.
Çelik, Nurettin. 2004. Hanende ile kişisel görüşme, Altunizade, Istanbul
Duyarlar. Bahattin; Kemancı, Yılmaz; Tekyaygil, Fethi, 2005, Fasıl Müzisyenleri ile kişisel görüşme. Kurtuluş. İstanbul
Ergur, Ali. 2004. Sosyolog ile kişisel görüşme. Galatasaray. İstanbul.
Güntekin, Mehmet, 2004. İstanbul Fasıl Topluluğu kurucusu ve başhanendesi ile kişisel görüşme. Taksim. İstanbul
Basılı Kaynaklar
Aksoy, Bülent. 2003. Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki, İstanbul, Pan yay.
Aksoy, Bülent. 1999. “Cumhuriyet Dönemi Musikisinde Farklılaşma Olgusu.” Cumhuriyetin Sesleri, 30–35. İstanbul: Tarih Vakfı yay.
Altun, Mehmet. 2002. “Yüz yıl öncesinin “Alaturka” İstanbul’unda “Alafranga” eğlence Alternatifleri.” İstanbul 43:90-95
Alus, Sermet Muhtar. 1995. İstanbul Yazıları. İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Dairesi Başkanlığı yayınları.15
Barfield, Thomas, ed. 1997 The Dictionary of Anthropology, ABD. Bluckwell yay.
Beken, Munir Nurettin. 1998. Musicians, Audience and Power: The Changing Aesthetics in the Music at the Taksim Gazino of İstanbul. UMI. USA.
Beken, Munir Nurettin, 2003 “Aesthetics and Artistic Criticism at the Turkish Gazino.”, Anthropology and Music.
Eski İstanbul Eğleniyor, “Musiki ve Temaşa- Şehir Müzesi- Yıldız Sarayı Sanat Galerisi, Yıldız İstanbul.
Feldman, Walter, 1996, Music of the Ottoman Court: makam, composition and the early Ottman instrumental repertoire, Berlin, VWB.
İlyasoğlu, Evin, 2003, “Artık Şarkılar Söylenmiyor Köşk Bahçelerinde.” İstanbul, 45: 67-68.
Kahraman, Seyit Ali, Yücel Dağlı, 2004, Günümüz Türkçesiyle Evliya Çelebi Seyahatnâmesi: İstanbul, İstanbul, Yapı Kredi yayınları.
Kantemir, Dimitri, 2001, haz. Yalçın Tura, Kitabu ‘ilmi’l-Mûsiki ‘lâ vechi’l-Hurufat. İstanbul, Yapı Kredi yay.
Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Illinois. Northwestern University Press.
Nettl, Bruno. 1983. The Study of Ethnomusicology. University of Illinois Matbaacılık. Urbana ve Chicago.
Paçacı, Gönül. 1999. “Cumhuriyetin Sesli Serüveni.” Cumhuriyetin Sesleri. 10-29. İstanbul: Tarih Vakfı yay.
Paçacı, Gönül, 2003, “Zamanında Çözülmüş Olmak”, İstanbul-İstanbul ve Müzik, S.45
Popescu-Judetz, Eugenia, “Osmanlı’da Fasıl”, Osmanlı Ansiklopedisi, c.10, Yeni Türkiye yay. Ankara, 1999.
Sakaoğlu, Necdet, ve Nuri Akbayır, 1999. Binbir Gün Binbir Gece, Osmanlı’dan Günümüze İstanbul’da Eğlence Yaşamı, İstanbul, Creative yayıncılık ve tanıtım ltd. şti.
Tekelioğlu, Orhan, 1999, “Kendiliğinden Sentezin Yükselişi, Türk Pop Müziği’nin Tarihsel Arka Planı.” Çalıntı. 31: 51-61.
Ünlü, Cemal, 2003, “Ses Kayıt Gerçekleri Musikinin Hizmetinde” İstanbul, 45: 86-89.
Yum, Şule, 1998, “Osmanlı Resim, Sanat ve Müzik” yayımlanmamış Doktora tezi. diss., İstanbul Teknik Üniversitesi.FİLMOGRAFİ
‘Fasl-ı İstanbul 2005’, Belgesel film, yön. Alev Ç. Altınbüken, 2006, TRT İstanbul Televizyonu, İstanbul.
 ‘Hüzzam Faslı: İstanbul Fasıl Topluluğu’, 11. Aralık.2004. Kişisel alan kaydı, Altunizade Kültür Merkezi, İstanbul.




Hoşgeldiniz